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Ennio Morricone : "La transformation que la musique opère sur les images reste un mystère difficile à définir"
Par Léa Bodin — 28 nov. 2018 à 19:00
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Jeudi dernier, le légendaire compositeur italien Ennio Morricone donnait une masterclass à la cinémathèque française. Le Maestro âgé de 90 ans y a longuement expliqué ce qu'était pour lui la musique de film. Morceaux choisis.

Action Press / Bestimage

Les admirateurs du compositeur italien Ennio Morricone, légende de la musique de film, étaient rassemblés en nombre jeudi dernier à la cinémathèque française pour assister à une masterclass donnée par le Maestro. Au terme d'une émouvante standing ovation, Morricone, à qui l'on doit des centaines de bandes originales - Le Bon, la brute et le truand, Le Clan des Siciliens, Il était une fois en AmériqueMission ou encore Les Huit salopards - a tenu à lire un petit discours préparé pour l'occasion, dans lequel il explique ce qu'est pour lui la musique de film, avant de revenir sur quelques moments clés de sa carrière. Morceaux choisis. 

« Je vais lire quelques notes qui expliquent ce qu'est la musique de film »

« La musique d'un film peut être imaginée avant même le tournage, tout comme on imagine les visages des personnages, le cadre, quelques idées de montage, mais c'est seulement lorsqu'elle est matériellement appliquée au film qu'elle naît en tant que musique de film, car la rencontre et l'éventuel amalgame entre musique et image ont des caractéristiques essentiellement poétiques. Je dis que la musique est appliquée au film et c'est la vérité car dans la salle de montage, c'est exactement ce que l'on fait.

Cette application peut se faire de différentes manières selon les différentes fonctions. La fonction principale de la musique est en général de rendre explicite et clair le thème ou le fil conducteur du film. Ce thème peut être soit de type conceptuel, soit de type sentimental. Quant à la musique, ça n'a aucune importance car une trame musicale possède le même pathos, qu'elle soit appliquée à un thème conceptuel ou sentimental. Mais encore, sa véritable fonction est peut-être de conceptualiser les sentiments ou de mettre du sentiment dans les concepts. Dès lors, la musique a une fonction ambiguë qui ne se révèle que dans l'acte concret et cette ambiguïté s'explique par le fait qu'elle est à la fois didactique et émotionnelle.

Ce que la musique ajoute aux images – ou, encore mieux, la transformation qu'elle opère sur les images – reste un mystère très difficile à définir. Je peux dire empiriquement qu'il y a deux manières d'appliquer la musique à la séquence d'images et par conséquent de lui attacher d'autres valeurs. On parle d'application horizontale et d'application verticale.

Le cinéma est plat et la profondeur d'une route qui va vers l'horizon est illusoire

L'application horizontale concerne la surface et a à voir avec les images qui défilent sur l'écran. Il s'agit donc d'une linéarité et d'un enchaînement qui s'appliquent à une autre linéarité et à un autre enchaînement. Dans ce cas, les valeurs ajoutées sont des valeurs rythmiques qui apportent quelque chose de nouveau, d'inestimable et d'étrangement expressif aux valeurs rythmiques muettes des images montées.

L'application verticale, qui techniquement, se fait de la même manière en suivant elle aussi la linéarité et l'enchaînement des images, trouve sa source ailleurs, c'est-à-dire dans la profondeur, et elle agit donc sur le son plutôt que sur le rythme. Les valeurs qu'elle ajoute aux valeurs rythmiques du montage sont impossibles à définir parce qu'elles vont au delà du cinéma et ramènent le cinéma à la réalité, là où la source des sons a une profondeur réelle et non pas illusoire comme sur l'écran. En d'autres termes, les images de cinéma filmées à partir de la réalité, au moment où elles sont imprimées sur le film et projetées sur l'écran, perdent leur profondeur réelle et prennent une profondeur illusoire : ce qu'on appelle en peinture la perspective, même si elle est infiniment plus parfaite.

Le cinéma est plat et la profondeur d'une route qui va vers l'horizon est illusoire. Plus le film est poétique, plus cette illusion est parfaite. Sa poésie consiste à donner au spectateur l'impression d'être à l'intérieur des choses, dans une profondeur réelle. La source musicale, de par sa nature profonde, perce les images plates ou illusoirement profondes de l'écran en les ouvrant vers les profondeurs confuses et sans limites de la vie. »

La collaboration entre le compositeur et le réalisateur

« Lorsque je commence à travailler avec un réalisateur, la plus grande difficulté est de lui faire comprendre ce que je veux faire. Certains cinéastes ont déjà dans la tête des musiques, peuvent avoir des attentes et c'est un obstacle important à dépasser. Il me faut composer une musique qui va servir le film, mais doit aussi m'appartenir, qui respecte mes valeurs. C'est très difficile de trouver le ton adéquat avec un réalisateur, surtout lorsque c'est la première fois qu'on travaille ensemble. Après deux ou trois films, cela devient plus facile.

Quand j'étais plus jeune, j'avais tendance à tout accepter, je travaillais avec tous les cinéastes et puis j'ai compris que parfois, nos attentes étaient trop différentes et qu'il valait mieux laisser tomber. Il y a une période pendant laquelle j'avais tellement de requêtes que j'ai dû refuser des films. J'ai dû faire des choix, mais j'ai manqué de temps pour ma famille et je le regrette. Chaque fois que je commençais à écrire, je cherchais à être original, en changeant les intervalles entre les notes pour ne pas tomber dans la répétition. C'était un petit truc pour éviter de retomber dans les clichés des mélodies classiques et donner aux réalisateurs quelque chose de nouveau.

Il faut savoir que lorsque le réalisateur me demande de faire commencer la musique au début d'une séquence, je ne suis pas content. Je commence à mettre de la musique moins importante, pour que les spectateurs soient préparés à cette musique. »

Tarantino et la séquence d'ouverture des Huit salopards

 

« La collaboration avec Quentin Tarantino s'est très bien passée, je n'ai jamais eu de problème, j'ai pu travailler calmement. Il ne m'a rien demandé, il m'a laissé complètement libre. Il m'a seulement appelé une fois des Etats-Unis pour me dire : "Tu sais, il y a une séquence dans la neige, c'est une séquence très importante." Je lui ai demandé combien de temps ça durait et il m'a répondu : "De vingt à quarante minutes." J'ai écrit une séquence de douze minutes et j'ai enregistré. Pendant l'enregistrement, il n'a jamais fait de remarque. Il n'a rien dit, peut-être parce qu'il n'avait aucune attente : il voulait ma musique, quelle qu'elle soit et il était très content de ce que j'ai produit. »

Sergio Leone, Il était une fois en Amérique et la flûte de pan

 

« Parfois, c'est moi qui propose les instruments, parfois, c'est le réalisateur. C'était le cas de Sergio Leone. A un moment de ma carrière, je me suis dit que je pouvais aider les spectateurs à comprendre la musique en leur offrant des instruments atypiques qui nourrissent la mémoire. Au début d'Il était une fois dans l'Ouest, le son de l'harmonica reste dans la mémoire, même quand on ne le voit plus à l'écran. C'est la même chose ici avec la flûte de pan. Si on donne au public quelque chose de simple, des objets moins sophistiqués, il comprend mieux.

Il y a un moment dans ma carrière où j'étais las d'écrire de la musique et je voulais faire des expériences contemporaines, avec des amalgames harmoniques. C'est ce que j'ai fait sur les films de Dario Argento. On m'a dit que personne n'allait plus m'appeler pour écrire de la musique de film. Après cinq ou six remarques de ce genre, j'ai décidé de revenir à quelque chose de plus classique.

Je n'ai pas de regret quant aux films que je n'ai pas réalisés, j'ai travaillé dans tous les genres. Le seul que je n'ai pas assez fréquenté est peut-être la science-fiction. Je n'ai fait qu'un seul film, L'Humanoïde d'Aldo Lado, qui n'a pas très bien marché, qui avait un budget trop faible, mais dans ce film, j'ai cherché à faire quelque chose d'original, car je n'aimais pas la manière dont les compositeurs américains faisaient la musique des films de science-fiction, avec ces marches. J'ai voulu faire une fugue en six parties pour orgue et orchestre, qui selon moi accompagnait parfaitement la course du vaisseau spatial dans le ciel. »

Elio Petri et Enquête sur un citoyen au-dessus de tout soupçon

Elio Petri a accepté toutes mes propositions musicales. La première fois qu'on s'est rencontrés pour la musique d'un film, il m'a dit : « Tu sais, je ne travaille qu'une seule fois avec le compositeur de chaque film. » Après le premier, Un coin tranquille à la campagne, il m'a toujours rappelé, donc il devait bien aimer ma musique.

Pour le précédent, qui n'avait pas vraiment marché, j'avais composé une musique assez compliquée avec un groupe de musique contemporaine. Pour Enquête sur un citoyen au-dessus de tout soupçon, je voulais quelque chose de simple, élégant et précis en même temps. Il y a cet arpège en la mineur, cette espèce de dissonance dans la variation des niveaux de tons de la musique... Le film a eu un incroyable succès, mais le mérite ne me revient pas du tout, car c'est une oeuvre extraordinaire. »

La masterclass était suivie de la projection d'Enquête sur un citoyen au-dessus de tout soupçon :

 

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