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    Une grande fille : rencontre avec le prodige du cinéma russe Kantemir Balagov
    Par Léa Bodin, propos recueillis à Paris le 2 juin 2019 — 7 août 2019 à 05:00
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    "Une grande fille", deuxième film de Kantemir Balagov, sort ce mercredi. Attendu au tournant après "Tesnota", le prodige du cinéma russe a reçu le prix de la mise en scène de la section Un Certain Regard à Cannes et il impressionne encore. Rencontre.

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    AlloCiné : La guerre n'a pas un visage de femme de Sveltlana Alexievitch a été votre principale source d'inspiration. Pouvez-vous nous raconter comment vous avez découvert ce livre et ce que vous avez ressenti à sa lecture ?

    Kantemir Balagov : Le livre m'est arrivé de manière extrêmement banale : j'ai appris, comme tout le monde, que Svetlana Alexievitch avait eu le prix Nobel et je me suis demandé ce qu'elle avait écrit. J'ai regardé la liste de ses œuvres et celle-ci m'a particulièrement intéressée. Ma première impression a été de me dire que je connaissais vraiment peu de choses de la guerre et notamment de ce que les femmes ont fait durant la guerre. C'était en 2015, je faisais encore mes études à l'atelier de Sokourov et j'ai su tout de suite que je voulais en faire un film.

    Comment sont nés ces deux magnifiques personnages ?

    C'est un ensemble de personnages que j'ai découverts chez Svetlana Alexievitch, chez Andreï Platonov et dans des journaux intimes de l'époque que j'ai lus aussi. C'est ce mélange qui a donné ces deux personnages d'Iya et Masha.

    Après Tesnota, vous mettez de nouveau en scène des femmes. Était-ce important qu'elles soient deux cette fois-ci ?

    Qu'elles soient deux, c'était l'histoire d'Une grande fille qui le voulait. On s'aperçoit qu'il y a beaucoup de jeunes hommes qui sont morts à la guerre et le nombre de femmes était donc beaucoup plus important et il était naturel que ce soit des femmes qui soient entre elles. Ce qui m'intéressait, c'était les rapports qu'elles entretenaient entre elles, la manière dont elles communiquaient et les points de jonction qu'il pouvait y avoir entre leurs histoires.

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    Le titre français est une traduction quasi littérale du titre russe, [Dylda, qui veut dire une « grande gigue », plus familier que le titre français]. Pourquoi ce choix dans le titre de ne retenir que l'un des deux personnages ?

    C'est une question que je me suis posée, mais pour moi, le mot « dylda » ne se réfère pas qu'à une spécificité physique de l'un de mes personnages, j'y mets plusieurs acceptions : cela renvoie aussi à la maladresse, à la gaucherie dans le comportement, cela désigne quelqu'un qui est perdu dans l'espace dans lequel il est, ce qui est probablement ce qu'on ressenti la plupart des gens qui revenaient de la guerre.

    Pouvez-vous nous parler de ces deux merveilleuses comédiennes,  ? Comment les avez-vous trouvées et comment s'est passée la direction d'acteur sur le tournage ?

    C'est mon directeur de casting qui a trouvé Viktoria Miroshnichenko et Vasilisa Perelygina. Elles étaient toutes les deux étudiantes, l'une au Grand Institut de Cinéma de Moscou et l'autre au GITIS, l'institut d'art théâtral de Moscou et elles sont venues passer des essais. Elles ne se connaissaient absolument pas, donc quand j'ai confirmé qu'elles avaient le rôle, on s'est rapidement attelés aux répétitions car je voulais vraiment créer une alchimie entre elles. Et puis je les ai mises au régime et je leur ai donné une liste de livre à lire et de films à voir pour qu'elles acquièrent l'intonation et le caractère que je voulais donner aux personnages.

    Quels livres et quels films, par exemple ?

    Pour les lectures, je leur ai demandé de lire des livres de Platonov et évidemment celui de Svetlana Alexievitch, La Guerre n'a pas un visage de femme ; pour ce qui est des films, Mon ami Ivan Lapchine d'Alekseï GuermanLes Ailes de Larissa Chepitko et Breaking the Waves de Lars von Trier.

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    Viktoria Miroshnichenko (Iya) et Vasilisa Perelygina (Masha)

    Tesnota abordait le thème de la reconstruction après l'effondrement du bloc soviétique. Ici il s'agit de reconstruction après la Seconde Guerre mondiale. Qu'est-ce qui vous intéresse dans ce sujet ?

    L'intérêt, c'est de montrer l'homme, la femme, l'être humain, qui se perd dans l'espace. Dans Tesnota, on parlait effectivement de gens qui ont vécu le passage de la guerre à côté de chez eux. Ici, je voulais observer la personnalité des gens, dans leur dualité, lorsqu'ils sont confrontés à l'effondrement et à la reconstruction. Je ne peux pas vous dire si mon prochain film traitera de cela et je ne sais même pas pourquoi ça me passionne autant, je pense que ça relève de l'inconscient, mais c'est ce qui fait que je m'attache à mes personnages.

    Était-il évident que la question de la maternité devait être un sujet consubstantiel au film ?

    C'est venu quasiment tout de suite. Là aussi, je fais référence à Svetlana Alexievitch : dans l'une des interviews qu'elle a menées, elle a rencontré une femme qui disait qu'elle avait tout fait pour donner naissance juste après la guerre à un être qui, justement, n'aurait pas vu la guerre, et que c'était une espèce d'idée fixe qu'elle avait en elle et qui allait imprégner toute son histoire.

    En me replongeant dans les journaux intimes de l'époque, je me suis aperçu que la couleur était capitale.

    Vous avez travaillé avec un directeur de la photographie n'est pas le même que sur Tesnota, mais le travail sur les couleurs est à nouveau fascinant. Pourquoi le vert et le rouge ?

    Pour moi, ce qui était important, c'était de savoir dans quel espace j'allais installer mon film, sachant qu'au début, j'avais pensé que je le tournerais en noir et blanc. Et puis, en me replongeant dans les journaux intimes de l'époque, en lisant ce que les gens décrivaient, je me suis aperçu que la couleur était capitale, parce qu'elle leur permettait de s'échapper du gris de la réalité. Comme je ne voulais surtout pas enfoncer le film dans une sorte de grisâtre ou dans quelque chose qui soit trop délabré, j'ai souhaité que la couleur soit là pour remonter le moral des personnages. Quant au choix des couleurs, c'est vraiment une confrontation des traumatismes des uns et des autres, avec d'un côté le rouge, qui est plutôt d'ailleurs la couleur rouille de la corrosion, et de l'autre le vert, symbole de l'espoir.

    Vous venez de la photographie. Peut-on dire que vous êtes davantage influencé par la photographie que par le cinéma ?

    Je me suis beaucoup plus inspiré de la photo, vous avez raison, mais c'est surtout vrai dans Tesnota, car je cherchais des détails de la vie quotidienne que je n'aurais pas trouvé par exemple dans la peinture. Sur Une grande fille, c'est l'inverse, je me suis beaucoup plus inspiré de peintures et de références picturales et c'était un défi, car je suis moins spécialiste.

    Alexandre Sokourov était-il aussi présent au cours de la construction de ce film que pour le précédent ?

    Non, pas du tout. Skourov était passé seulement deux jours sur le tournage de Tesnota, mais il a été très présent au montage et m'a beaucoup aidé à mettre le film sur pieds, alors que sur celui-ci il n'a pas lu le scénario, il n'est pas venu au tournage et il n'a pas assisté au montage. Surtout, il n'a pas encore vu le film... Cela m'intéresserait de savoir ce qu'il en pense, même si je suis sûr que ça ne lui plaira pas !

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    Votre film n'était pas en compétition à Cannes, mais dans la section Un certain regard [où il a remporté le prix de la mise en scène], alors qu'il a toutes les qualités pour être en compétition. Qu'en pensez-vous ?

    J'essaie de ne pas m'intéresser particulièrement à la stratégie ou à la politique des festivals et j'estime que c'est déjà un honneur que d'avoir été sélectionné au Festival de Cannes. Je pense, à titre tout à fait personnel, que si j'avais été sélectionné en compétition, cela aurait peut-être été un mauvais signe pour moi. Je pense que tout vient à point à qui sait attendre, donc c'était très bien déjà pour ce deuxième film, d'être à Un certain regard.

    De film en film, on apprend à chaque fois quelque chose d'important. Qu'avez-vous appris de ce film en particulier ?

    Après Tesnota, je m'étais dit que pour mon film suivant il faudrait que je fasse plus attention à la mise en scène, ce que j'ai essayé de faire. Après celui-ci, je me dis qu'il faut que je porte plus d'attention au montage. Il faut que j'apprenne – ce que je ne sais pas encore faire – à monter sur papier. Aujourd'hui, je tourne des scènes, je regarde ce que cela donne au montage et je pense que ce n'est pas forcément une bonne chose, il faudrait que j'aie déjà le montage dans ma tête. Pour le reste, il m'est difficile de vous répondre car je n'ai pas suffisamment de distance temporelle avec le film. C'est encore trop tôt.

    Avez-vous déjà des idées pour votre prochain film ?

    Pour l'instant, je cherche l'inspiration, je cherche un sujet. La seule chose que je sache, c'est que l'action aura lieu dans le Nord du Caucase et que ce sera une histoire contemporaine. 

    Pour finir, vous souvenez-vous de votre tout premier souvenir de spectateur ? 

    Je pense que mon souvenir le plus ancien et le plus marquant de cinéma, c'est quand mon père est rentré à la maison avec une cassette VHS de Pulp Fiction

    Merci à Joël Chapron, interprète.

    La bande-annonce d'Une grande fille, actuellement en salle :

    Une Grande fille Bande-annonce VO

     

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