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L'Île aux chiens
Anecdotes, potins, actus, voire secrets inavouables autour de "L'Île aux chiens" et de son tournage !

Écriture à plusieurs mains

À l'instar de ses précédents films, Wes Anderson a fait appel à ses plus fidèles collaborateurs et amis pour co-écrire L'Île aux chiens. Il a ainsi retrouvé Roman Coppola et Jason Schwartzman et a accueilli un petit nouveau, Kunichi Nomura, qu'il avait dirigé dans The Grand Budapest Hotel. Le réalisateur revient sur ce processus : "Kurosawa et ses modestes équipes de coauteurs travaillaient ensemble à l’élaboration des scénarios. C’est une pratique également assez courante dans le cinéma italien : les films sont écrits à plusieurs autour d’une table. Comme pour une série télévisée. On a essayé de s’en inspirer à notre façon."
Pour Roman Coppola, l'écriture se fait naturellement : "On plaisante, on discute, et quand quelque chose sonne juste, Wes le prend en note dans un de ses carnets. Jason va dire quelque chose qui tout à coup fait jaillir une idée, ou une bribe de dialogue. (...) Ensuite, il y a une période de gestation où on rassemble des idées, puis une nouvelle phase où on commence à écrire, et comme c’est un film d’animation, on continue à écrire même pendant le tournage."

Stop motion

Wes Anderson s'est déjà frotté à la stop motion avec Fantastic Mr. Fox. S'il a décidé d'avoir à nouveau recours à cette technique, c'est parce qu'elle lui a permis de représenter à la fois les chiens indigents, mais pourtant pas dépourvus de riches émotions, et une île japonaise peuplée d'êtres mis au ban de la société.
Pour le producteur Jeremy Dawson, c'était infaisable en prise de vues réelle : "C’est un film sur des chiens qui parlent, et pourtant ça n’est pas un dessin animé, c’est un film. Je trouve qu’on a repoussé les limites de ce dispositif." 
Pour l'occasion, Wes Anderson a fait appel au chef opérateur Tristan Oliver, un spécialiste de la stop motion qui a notamment travaillé sur de grands films des studios Claymation, comme les courts-métrages de Wallace et Gromit, ou des films comme Chicken Run et L’Étrange pouvoir de Norman. Les deux hommes avaient déjà collaboré sur Fantastic Mr. Fox.

2D...

Plusieurs séquences présentant des images télévisuelles rythment le film. Elles sont animées en 2-D et dessinées à la main par un département de 12 personnes dirigé par Gwenn Germain, animateur français de 25 ans : "Notre équipe a fait quelque chose d’assez différent, par rapport à ce qu’on voit en animation 2-D. Ce n’est pas de la 2-D extrêmement détaillée dans le style de Disney ; au contraire, c’est un style plutôt épuré… à la Wes Anderson ! En tout cas, je crois que c’est la première fois qu’un département d’animation en 2-D travaille aussi étroitement avec l’équipe de stop motion."

... et 3D

Les méchants chiens robots du film ont été créés grâce à des imprimantes 3D. La productrice Octavia Peissel raconte : "Le chien robot a trois modes différents : son mode neutre, son mode amical et mignon, et ensuite une fonction ‘attaque !’, où des piques sortent de son cou. Ça paraissait justifié et logique que le chien robot soit la seule marionnette imprimée en 3D de tout le film."

Une oeuvre nourrie par le cinéma japonais

Fortement imprégné par le cinéma japonais, Wes Anderson a décidé avec L'Île aux chiens de rendre hommage à toute une série de réalisateurs japonais, et à la culture nippone en général. La plus grande influence du réalisateur est sans conteste Akira Kurosawa et en particulier ses films qui se déroulent dans un cadre urbain comme L'Ange ivre, Chien EnragéEntre le ciel et l'enfer et Les Salauds dorment en paix
D'ailleurs, le visage du Maire Kobayashi est fortement inspiré par Toshirô Mifune, acteur fétiche de Kurosawa et star des quatre films cités ci-dessus. 
L'équipe a également puisé dans les films tokusatsu (à effets spéciaux) et kaiju (films de monstres) d'Ishirô Honda, ami de Kurosawa et auteur du tout premier Godzilla, de RodanMothra et La Guerre des monstres
Enfin, le grand maître du cinéma japonais, Yasujirô Ozu, a nourri l'oeuvre de Wes Anderson, comme l'explique le chef décorateur Paul Harrod : "Je ne suis pas la première personne à trouver qu’il y a une ressemblance entre Ozu et Wes : cette précision, l’utilisation de la symétrie, le placement toujours très, très structuré des personnages - ce sont deux réalisateurs très cérémonieux."

Esthétique japonaise

Outre le cinéma japonais, Wes Anderson a également tiré son inspiration de deux maîtres de l’estampe de l’époque d’Edo au XIXe siècle, Hiroshige et Hokusai. Tous deux appartiennent au mouvement ukyio-e (qui signifie littéralement "image du monde flottant") qui s’attache à saisir de brefs moments de plaisir en prenant pour thèmes les paysages naturels, les voyages lointains, la faune et la flore, les geishas et les acteurs de kabuki. Afin de préparer le film, Wes Anderson a réuni une vaste collection d’estampes et les dessinateurs ont exploré les immenses collections du Victoria and Albert Museum de Londres.
Le but était non pas de représenter fidèlement le Japon mais d'offrir une sorte de réalité alternative, comme l'explique la graphiste Erica Dorn, qui a grandi au Japon : "L’esthétique et l’ambiance évoquent le Japon, mais une version un peu onirique du Japon - la version de Wes Anderson. C’est là tout l’avantage de situer le film dans une ville imaginaire, à une période imaginaire : cela nous donne une certaine licence artistique."

Kubrick et Tarkovski

Au-delà des références japonaises, le chef décorateur Paul Harrod a puisé son inspiration chez Stanley Kubrick, notamment 2001 : L'Odyssée de l'espace pour le laboratoire tout blanc et Docteur Folamour pour la salle de commandes. Une manière pour lui de rendre hommage au chef opérateur Ken Adam dont il est un grand admirateur. Stalker d'Andreï Tarkovski lui a servi de référence pour construire un univers fait de déchets et de rebuts.

Premiers pas

Parmi le casting vocal prestigieux de L'Île aux chiens, on trouve deux débutants : Koyu Rankin et Kunichi Nomura. Le premier, qui double Atari Kobayashi, est un jeune acteur canadien bilingue japonais-anglais. L'Île aux chiens marque ses débuts au cinéma. Le second, qui incarne le maire Kobayashi, est coscénariste du film et ami de longue date de Wes Anderson. Il n’avait aucune idée qu’il aurait à interpréter un rôle avant que le réalisateur lui confie que sa voix lui plaisait.

Bilingue

Il a été convenu que les personnages parlant japonais s’exprimeraient dans leur langue, à moins d’utiliser un traducteur humain ou technologique. L’usage des sous-titres a donc été très minime, selon la volonté de Wes Anderson : "Ça ne m’emballait pas trop d’utiliser des sous-titres… Quand on lit des sous-titres, on a tendance à être complètement focalisé dessus tout au long du film, et on n’écoute pas vraiment ce qui est dit. La sphère linguistique de notre cerveau est concentrée sur le texte. Mais en faisant parler les personnages en japonais sans utiliser de sous-titres, j’ai voulu qu’on les écoute parler dans leur langue. Certes, on ne comprend pas le sens de ce qu’ils disent, mais on perçoit les émotions."
Pour les dialogues, Anderson a travaillé avec son coscénariste Kunichi Nomura pour qui la traduction n’a pas toujours été une mince affaire : "J’avais déjà sous-titré quelques films américains, mais ça n’avait rien à voir avec traduire le script de Wes. Je le connais bien. Je comprends bien son humour… Mais ce n’était quand même vraiment pas facile à traduire."

Animation par paires

D'ordinaire, l'animation utilisée dans les films en stop motion est celle dit de "par unités", où une marionnette adopte vingt-quatre postures différentes pour chaque seconde à l’écran. Mais Wes Anderson a un penchant tout particulier pour l’animation "par paires", qui donne au mouvement un aspect plus imparfait, plus étrange et saccadé et qui met en exergue l'aspect "artisanal" du film, comme le précise le directeur de l’animation Mark Waring : "Même avec le système de remplacement des visages, il voulait montrer que le montage n’était pas toujours très lisse. Il voulait qu’on puisse voir les fêlures et les bosses de l’animation, qu’on voie la vermine passer dans le pelage des animaux. Il voulait voir les costumes bouger, et que ce style colle vraiment au film."

La véritable île aux chiens

Dans les quartiers est de Londres, il existe bel et bien une "île aux chiens", qui est en fait la pointe d’une péninsule qui se jette dans la Tamise, et que l’on nomme ainsi depuis le règne d’Henri VIII, bien que l’origine de ce nom demeure un mystère. Coïncidence : c’est à 5 kilomètres au nord de cette île homonyme que s’est déroulé le tournage de L’Île aux chiens, dans les célèbres studios de télévision et de cinéma 3 Mills, où a été réalisée une grande partie du tournage de Fantastic Mr. Fox.

Marionnettes

Le chef marionnettiste du film Andy Gent et son équipe ont confectionné pas moins de 1000 marionnettes : 500 chiens et 500 humains. Pour chaque personnage, les marionnettes étaient reproduites à 5 échelles différentes : très grand, grand, moyen, petit, et tout petit. Chaque marionnette d’un personnage principal a représenté quatre mois de travail. Un chantier titanesque : "Non seulement il s’agit de construire les humains et les chiens selon différentes échelles, mais chaque éprouvette, chaque perruque, doit également être réalisée suivant trois échelles différentes. Et à la fin, on se retrouve avec 12 marionnettes reproduites sur 5 échelles différentes, réparties sur 20 décors. Ça peut vite devenir assez dingue !"

Au poil

La fourrure des chiens a été le fruit d’un processus extrêmement méticuleux. Les poils sont en fait des chutes de laine alpaga et mérinos, utilisées pour la fabrication des ours en peluche et réemployées pour le film. Cette matière est particulièrement complexe à maîtriser, surtout en stop motion, car le moindre mouvement du tissu, comme par exemple une main qui toucherait très légèrement la marionnette, peut créer un effet de flou. Cependant, cela a permis de souligner l’aspect miteux et sale des chiens.

Musique

Pour la quatrième fois, Wes Anderson a fait appel au compositeur Alexandre Desplat qui s'est inspiré de tambours taiko. Utilisés depuis le VIème siècle (dans la mythologie japonaise, on raconte que les tambours taiko sont nés lorsqu’une déesse s’est mise à danser sur un tonneau de saké retourné, produisant ainsi ces intenses vibrations), ils sont un élément essentiel du théâtre kabuki. 
Desplat a choisi d’allier ces tambours avec des instruments inattendus, comme le saxophone et la clarinette : "J’ai beaucoup aimé l’idée de ne pas pouvoir vraiment anticiper la confrontation entre les tambours et les cuivres qu’on utilise. L’idée était d’utiliser des éléments musicaux très clairement japonais mais sans faire référence à l’histoire ou au cinéma japonais, parce qu’il ne fallait surtout pas que la musique ait l’air d’un pastiche. Il fallait que ça vienne directement de l’histoire."
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