Avis : 2001 : l'odyssée de l'espace - Page 6

2001 l’Odyssée est une oeuvre expérimentale d'une beauté esthétique extraordinaire, un long voyage psychédélique et philosophique, sans aucune action, montrant et assemblant simplement les choses telles qu’elles sont, dans leur état brut, une terre, un ciel, un vaisseau. Le film qui révolutionna totalement le genre sci-fi, tente de faire le lien entre l’évolution de l’être humain et le développement de sa moralité. Loin, très loin de la conventionalité des films d’aujourd’hui.

Long. Lent. Pour certains, pas pour moi.
Réalisation parfaite. Une odyssée métaphysique grandiose qui tient ses ambitions.

Savoir filmer un œil ou filmer le regard : retour sur 2001 l’odyssée de l’espace

Ce n’est pas seulement le fait de savoir filmer un œil qui caractérise l’art de Kubrick dans 2001 et dessine l’une des lignes de force du film, mais bien le fait de réfléchir le lien consubstantiel qui noue la perception cadrée du monde visible, avec les puissances du cinéma. Autant le dire d’emblée, la question du regard dans 2001 est loin de se résumer à la scène finale ou à l’œil de la divinité toute puissante de HAL. Dès L’aube de l’humanité, Kubrick met explicitement en rapport la naissance de l’homme et celle du regard qui - avec celle du temps - constitue la pierre angulaire d’une saisie sensible du film. Cette naissance intervient précisément lors de l’apparition du monolithe qui témoigne de l’émergence de la conscience et figure, dans le même mouvement, un photogramme non encore impressionné, l’écran noir indispensable pour que puisse se constituer une image subjective au sein du monde de la fiction. Ainsi, la « thématique » du regard traverse tout le film : dans la seconde partie, c’est l’absence de toute capacité de voir le monde du dedans et celui du dehors (les vues du mouvement des astres et des vaisseaux sont réservées aux seuls spectateurs) qui caractérise les hommes de 2001. C’est aussi la déficience visuelle de HAL qui démentira la perfection auto proclamée de l’automate omniscient. Enfin, tout le mouvement final est caractérisé par l’effondrement des formes initialement données de la sensibilité et des modalités du voir.
C’est sur cette question du regard qu’il importe donc de se retourner.

L’expérience du noir et de la musique : l’en deçà des images

Expérience du spectateur : les lumières de la salle s’éteignent, la projection commence... et l’écran reste désespérément noir, alors que s’élève une musique aux voix multiples incessamment relancées. Le film a commencé, mais en rupture avec toutes les conventions du cinéma, il ne nous donne rien à voir.
En proposant d’emblée une image en deçà de l’image qui, grâce aux proportions de l'écran, ressemble formellement au monolithe, Kubrick sollicite pleinement notre attention, déjoue nos attentes et nous plonge dans une situation de perception première ou primordiale. Il ne pouvait mieux faire ressentir que son film doit être vécu comme une expérience sensorielle qui nous arrache non pas à la pensée, mais au monde des clichés et aux schèmes sensori-moteurs, à l’attitude ordinaire et ordonnée à travers laquelle nous accueillons trop souvent les images du monde. Il nous met ainsi en état de rompre avec les idées préconçues ou les projections imaginaires qui peuvent, à notre insu, nous rendre indisponibles à ce que le film propose.
Lorsque cette situation prend fin, c’est pour offrir une image « abstraite », un mouvement et des couleurs à la limite de la visibilité. Il s’agit du déplacement puis de l’alignement de trois astres, assimilés à des formes et des forces plastiques, qui instaurent la présence d’un dehors cosmique. Succèdent, alors, trois plans fixes de durées inégales (il s’agit à l’évidence de photographies) qui donnent à voir des paysages saturés de couleurs : en bas, une forme noire ou sombre, contrastant avec un ciel rougeoyant. Contraste saisissant qui semble faire exister le noir antérieur comme un lieu d’où peut surgir « quelque chose » qui serait encore masqué, invisible ou présent virtuellement, une puissance cachée, la vie peut-être ?
Ainsi, l’aube se lève, mais, immobile, elle ne se lève pour personne. Elle nous fait découvrir des paysages qu’aucun homme n’a pu voir et qui ne renvoient à aucune vision à laquelle il nous serait proposé de nous identifier. L’expérience initiale (la musique et le noir) est donc a fortiori justifiée ; elle nous a introduit dans le monde filmique, en éliminant toute possibilité de faire coïncider affectivement notre regard et l’œil de la caméra restée obscure. Impression paradoxale qui se verra confirmée tout au long de cet incipit, puisque que Kubrick ne s’autorisera à faire des images témoignant d’une présence au monde qu’en fonction de l’émergence et des progrès du subjectif chez les acteurs de la diégèse. Il indexe la forme des plans et le style du montage sur l’acquisition par les préhominiens du sens de l’espace et du temps, de telle sorte que, parallèlement à l’aube de l’humanité, c’est à une aube du cinéma (de la non image à un espace intensément vectorisé par la contre-plongée, en passant par l’image fixe et les ombres chinoises) qu’il nous convie. Or, avant l’arrivée du monolithe, ce qui nous est montré des préhominiens témoigne de leur impossibilité à regarder le monde. Ils sont définis par leurs réactions immédiates à des stimuli auditifs ou tactiles (cris, grognements), alors que le visible suppose toujours, non seulement un rapport entre un sujet défini par son œil et le monde-objet, mais encore un rapport de co-présence du monde et du corps percevant qui est non seulement visible mais aussi donné comme voyant.

L’aube de l’humanité

C'est la perception d'images par les sujets de la diégèse, le passage d’une action centrée sur la reproduction (manger, boire, se protéger des dangers) à la naissance du regard qui signifiera leur l’humanité. L’on comprendra alors l’enjeu de la survenue du monolithe qui fonctionnera comme symptôme de l’acquisition par les premiers hommes des formes a priori de la sensibilité (l’espace et le temps) et permettra de produire des images renvoyant à un point de vue remarquable.
Le premier regard montré dans le film est celui de Moonwatcher s’éveillant, réveillant ses comparses par ses cris et ses gesticulations et découvrant l’étrange pierre noire encore hors champ. Ce plan a été parfaitement préparé par un gros plan qui le montre en train de désigner du regard les bords du cadre. Il conclue une série de vues montrant les préhominiens dans la nuit, blottis les uns contre les autres. Ainsi, immédiatement avant la survenue du monolithe, Kubrick prend soin de filmer la tribu en maximisant les possibilités d’identification du spectateur : identification à la situation nocturne, description préalable d’une attitude de tendresse maternelle, insistance sur la fragilité du sujet et son désir de « sortir du cadre ». Mais, le procès de subjectivation et l’amorce d’une identification cessent brutalement dès le plan suivant. En effet, lorsque le monolithe apparaît dans le champ c’est sans référence à la position et au regard de Moonwatcher. Pas de raccord sur le regard : la distance est maintenue, qui correspond à l’absence d’une subjectivité consciente d’elle même. C’est en nous replaçant brutalement dans une position d’observateur « extérieur » et en inversant l’axe de la caméra, que Kubrick propose une vue du monolithe dressé au centre d’une forme évoquant la circularité. Les singes s'approchent de l’objet l’entourent tout en se tenant à distance « respectueuse ». Un plan de demi-ensemble les montre se rassemblant autour de la pierre noire, alors que Moonwatcher, plus audacieux, lève la main pour la toucher et en prendre connaissance. Puis un raccord dans l’axe nous rapproche des singes dont les cris se sont tus, définitivement remplacés par le Requiem de Ligeti dont les premières mesures se sont faites entendre dès le début de la scène.
Les différentes façons de toucher le monolithe permettent d’appréhender une série de comportements particulièrement intéressants du point de vue de la définition des images cinématographiques et du récit filmique. Les préhominiens vont à ce moment précis cesser de réagir, c’est-à-dire de retirer instantanément leur main dès qu’elle entre en contact avec le monolithe, pour découvrir, explorer et apprivoiser les propriétés nouvelles de la matière : le lisse, puis la netteté et la régularité d’une arrête et d’une forme géométrique. En cessant de réagir, ils cassent l’enchaînement de l’action et de la réaction et font exister un intervalle de temps nécessaire à la naissance de la conscience et d’un regard. Ce que montre le plan des premiers hommes rassemblés autour du monolithe et le contemplant, c’est qu’un intervalle de temps, logé entre le stimulus et la réaction, permet de séparer les deux faces de « l’image vivante » (les préhominiens en devenir). Cet intervalle spatial et temporel introduit chez les premiers hommes un double principe de sélection : d’une part une sélection entre l’ensemble des stimuli ou des excitations reçus et d’autre part une réaction retardée et non nécessairement prévisible. Le premier principe a pour effet de déterminer un choix parmi l’ensemble des mouvements et ce choix est de l’ordre d’un cadrage. Le premier mouvement de la subjectivité est donc de nature optique et suppressive : il s’agit de ne retenir dans le cadre et le perçu que ce qui intéresse le sujet. Le second principe est nécessaire pour définir la pensée et la conscience. Penser au lieu de réagir, penser avant de réagir. La pensée, à la différence de l’instinct permet de casser l’enchaînement automatique entre un stimulus et une réponse déterminée et d’introduire le sujet dans l’ordre d’un temps « sorti de se gonds » qui cesse d’être l’éternité ou la pure immédiateté.
Les images que Kubrick donne du monolithe sont alors chargées d’une multitude de sens (et non de significations codées) qui se déploient en fonction des façons de le montrer. Filmé dans le contexte de son apparition, il fonctionne comme symptôme de l’accès à l’humanité, entrée dans un ordre symbolique ouvert. Mais il acquiert aussi les dimensions d’un objet d’art. Il importe, en effet, de remarquer sa parenté formelle avec les cubes et les volumes proposés par R Serra, R. Smith et les artistes du minimal art, ainsi que sa capacité à ouvrir - comme les objets du minimal art - une alternative dramatisée au regard spectatoriel pris entre une double affirmation présente dans nombre des interprétations qu’il a suscitées : « ce que je vois n’est que ce que je vois » et « ce que je vois n’est que transition vers un au-delà métaphysique de la vision : l’invisible ». Remarquons enfin qu’en tant qu’objet et image il possède, comme l’objet d’art, une « aura ». Cette aura tient en ce qu’il oppose toujours son mutisme, son « silence », sa résistance à l’interprétation voire à une connaissance de l’intériorité physique qu’il renferme. Supposé plein, il est aussi travaillé de l’intérieur par un vide que l’on peut imaginer et par le vide spatial auquel il se rapporte en tant qu’objet venu d’un ailleurs, du monde cosmique. Il est donc, même lorsqu’on s’en approche jusqu’à le toucher comme le font les premiers hommes, un volume qui impose sa distance et fait sentir une absence, un retrait dans le moment même de sa présence. Le monolithe, comme (l’) objet artistique est en effet « saisissable » sans pour autant que l’altérité qu’il instaure ne s’abolisse dans le contact. Il s’oppose donc radicalement aux objets du monde de 2001 dont il constitue l’envers : l’art et le monolithe échappent au contrôle, alors que l’ordre de la communication et la technique le supposent.
Mais il est aussi filmé hors de tout contexte en une dernière image qui fera retour dans le cerveau de Moonwatcher lors de la séquence de la découverte de l’outil. Il ne s’agit pas d’une vue purement optique, mais de l’impression suscitée chez celui qui l’a regardé. Filmé en une contre-plongée vertigineuse, le monolithe donne lieu à une image de la grandeur absolue, une image en excès et hors d’elle-même. Le monolithe, arraché à l’espace de son apparition première par l’effet du gros plan et de la contre-plongée, est montré sans référence aucune à une unité de mesure et sans rapport de mesure avec l’objet présent dans les quatre plans précédents. C’est en lui-même et par lui-même qu’il apparaît alors et qu’il nous ouvre à une image de l’infini, susceptible d’emporter l’imagination au-delà de ses limites. Cette image particulièrement remarquable est propre à faire sentir un sentiment de l’ordre du sublime mathématique tel que Kant l’a défini dans sa Critique de la faculté de juger. Et c’est précisément cette image qui donnera lieu, lors de la séquence de la découverte de l’outil à la première remémoration dont l’homme sera capable. Doté d’un regard et du sens de l’espace, emporté par une ivresse esthétique, l’homme découvrant la technique fera alors l’expérience de souvenirs et d’anticipations (insert sur deux animaux abattus grâce à l’usage futur de l’outil).
Ainsi, L’aube de l’humanité spécifie l’homme comme étant cette image spéciale dotée d’un regard et d’un cerveau qui suppose le temps. Cette image de l’humanité servira à penser, par différence, ce qu’est devenu l’humain dans le monde sous contrôle de 2001.

La question du regard en 2001

C’est l’entrée dans le langage et le souci de la technique qui semblent caractériser les hommes du futur. Mais cette détermination ne prend tout son sens qu’à la condition de considérer ce qu’il advient du regard et du rapport au temps qui constituent la forme essentielle du contact avec le monde et des rapports que l’homme entretient avec lui-même.
Force est alors de constater que l’homme en 2001 ne sait plus voir et ne regarde plus. Il ignore superbement ce qui n’est en fait donné qu’aux seuls spectateurs du film (les visions du ciel, des ballets des vaisseaux spatiaux et des planètes) et n’a accès qu’aux images digitalisées, utilitaires que proposent les écrans de la technique. L’absence de regard ne prendra fin que lors de la confrontation entre l’œil de HAL et la vision de Bowman et du voyage vers Jupiter.
La vision de HAL doté de capacité ubiquitaire n’est pas sans évoquer un dispositif de nature panoptique. Inutile de s’attarder sur cet aspect déjà largement commenté. Mais il est un point qui mérite d’être souligné tant il est essentiel dans la spécification de HAL. L’œil de la machine parfaite est affecté d’un défaut fondamental : son regard déforme l’espace et est dénué de toute dimension esthétique.
Une scène est, de ce point de vue, explicite, à condition bien sûr de l’inclure dans l’ensemble constitué par la ligne des regards et corrélativement, du rapport à l’image. Bowman est en train de dessiner. Un plan d’ensemble en plongée le montre de dos, puis il se dirige vers nous. La caméra le précède en travelling arrière et s’arrête avec lui devant HAL. C’est alors que démarre un édifiant dialogue qui se continuera pendant deux changements de plan dont le premier est un bref gros plan sur l’œil rouge de HAL alors que le second donne directement accès à la vision de l’ordinateur :

Plan 270 : Gros plan sur l’œil de HAL.
HAL : Aurais-tu encore travaillé ?
BOWMAN (voix off) : Quelques croquis.
HAL : Puis-je les voir ?
Plan 271 : Caméra subjective, la scène est vue du point de vue déformé de HAL. Donc Bowman est en regard caméra. Bowman tend son carnet de croquis en direction de HAL. Il en tourne les pages et s’assied.
BOWMAN : Bien sûr.
HAL : C’est très bien rendu Dave. Je crois que tu as fait beaucoup de progrès. Tu pourrais te rapprocher un peu ?
BOWMAN : Bien sûr (il rapproche le bloc de la lentille).
HAL : C’est le professeur Hunter, n’est-ce pas ?
BOWMAN : Humm.

Le propos est clair. Kubrick ironise d’abord sur le jugement critique et le ton professoral de HAL qui, par sa demande, relaie notre propre désir de voir les dessins de Bowman (l’un d’entre eux, seulement, a été aperçu lors du gros plan initial). La coïncidence de ces deux désirs nous conduit à nous identifier, un instant, au regard de HAL de telle sorte que nous serons particulièrement sensibles à la différence entre notre vision et celle de l’ordinateur qui est de type grand angulaire.
C’est cette différence qui explique aussi la demande de rapprochement et permet de mettre en évidence les critères selon lesquels ces dessins sont regardés : il s’agit d’en juger l’exactitude, la ressemblance et, grâce au rapprochement, de parvenir à identifier la personne dessinée : « c’est le Professeur Hunter n’est-ce pas ? ». Le souci qui anime HAL est tout entier centré sur l’identification. Son critère de jugement le spécifie comme machine à reconnaître, là où le spectateur souhaite pouvoir porter un jugement esthétique (Bowman dessine-il bien?). De plus, la confrontation visuelle entre HAL et Bowman est source d’un étrange écart qui concerne les effets du regard caméra. En effet, non seulement les croquis sont déformés et éloignés, mais le visage même de Bowman à qui HAL s’adresse par la suite ne nous livre aucun regard visible, contrairement à ce que nous pouvons attendre du regard caméra : Hal voit, mais ne peut voir ce pôle d’intentionnalité et d’affect que constitue le regard humain. Il y a là une rupture volontaire avec les effets classiques du regard caméra, qui a pour conséquence de nous dissocier de HAL et de le spécifier, par différence, comme un « objet » technique.
Pour mieux souligner ce fait, Kubrick fait le choix de mettre en relation, deux plans différents filmés de deux points de vue du visage de Bowman. Alors que HAL parle à Bowman, Kubrick nous montre ce dernier à travers le regard déformé de HAL, puis le recadre légèrement de biais et en gros plan. Nous cessons alors d’être identifié au point de vue de l’ordinateur et découvrons le « vrai » visage de Bowman. Kubrick prend soin de rendre visible le changement et laisse l’image « sauter » sous l’effet d’un léger recadrage à peine perceptible.
Mais ce qu’il faut surtout souligner c’est que HAL méconnaît sa propre infirmité sensorielle. Ainsi, lorsqu’il répond aux questions du journaliste de la BBC, il affirme que : « La série des ordinateurs 9000 est la plus perfectionnée jamais réalisée. Aucun ordinateur de cette série n’a jamais commis d’erreur ou déformé une information... » Or, à ce moment précis se produit un saisissant changement de plan : un plan d’ensemble en plongée sur Poole et Bowman assis devant leurs écrans se substitue au gros plan sur la lentille rouge (l’œil de HAL). Et ce plan d’ensemble dont le raccord classique (le voyant puis le vu) nous autorisent à penser qu’il s’agit de ce que HAL voit, nous donne une vue totalement déformée de la réalité. L’image est donc le contre-champ du discours et suffit à le contredire. Ajoutons que sur cette image, HAL continue de parler et précise : « Nous sommes dans tous les sens du terme, parfaitement au point (sic !) et incapables d’erreur ». Pour démentir cette affirmation, Kubrick opère, à la fin de la phrase de HAL, un nouveau changement et montre les deux hommes en plan américain filmés par une caméra dotée d’une optique classique semblable à l’œil humain.
C’est donc la question du regard et du rapport sensible au monde qui constitue l’une des questions majeures de toute la seconde partie de l’odyssée. Elle met en évidence qu’à la différence de Moonwatcher balayant les bords de l’image et soulignant la présence du hors-champ, les hommes en 2001 ne savent plus apercevoir le cadre dans lequel ils sont pris, contrôlés, limités, assignés à résidence.

Le voyage final

Toute la dernière partie du film met en jeu les dimensions et les transformations d’un regard affolé : le regard de Bowman auquel nous sommes partiellement associés, sous l’effet de plans filmés en caméra subjective. Parallèlement à l’effondrement de la distance entre Bowman et le monde, c’est la distance dans laquelle nous maintenaient les images qui s’effondre.
Ainsi, lors du voyage en direction de Jupiter, Bowman ne peut plus tenir le monde sous son regard. Il voit se déliter les formes dans lesquelles il perçoit, au profit d’une rhapsodie de perceptions qui cessent d’obéir aux règles de la conscience. C’est toute re-présentation qui devient impossible puisque ce qui est vu s’imprime directement sur la totalité de son œil coloré. On ne peut même plus parler d’entrelacs entre le voyant et le visible, mais d’un effacement de la différence entre sujet et objet, voyant et visible, ainsi que de la possibilité de postuler la constance des formes et la régularité des phénomènes. Entre le senti, le perçu, le représenté et le connaissable, il n’y a plus cette harmonie qui permettait l’activité de la synthèse et le travail de l’entendement. C’est par contact primordial et direct avec le cœur de la matière colorée que le sujet se trouve lié au monde. Et le flux perceptif qui l'envahit fait voler en éclat les formes de la sensibilité initialement données à l’homme, tout en permettant au spectateur de faire l’expérience du sublime dynamique. C’est le sujet kantien et sa capacité d’aperception transcendantale qui vient éprouver ses limites dans une expérience dans laquelle la synthèse de l’appréhension ne semble plus inséparablement liée à la synthèse de la reproduction.
Et c’est aussi le sujet kantien qui se défait dans l’inquiétante et étrange séquence finale concluant le voyage « au-delà de l’infini ». Elle offre cette particularité de jouer sur des faux raccords et de laisser apparaître ce qui ne saurait être vu. Le Bowman (du) présent s’aperçoit vieilli. Il coexiste un court moment avec le Bowman du futur. Mais ce présent disparaît aussitôt et c’est tout le présent qui se trouve qualifié comme passé au moment même où le futur apparaît. Bowman se voit et se voyant, il voit le temps. Le décrochage entre le temps filmique et le temps diégétique prend ici une forme qui est celle d’une image où le temps n’est plus subordonné au mouvement (et de ce fait indirectement visible) mais est directement présent à l’image. Remarquons, cependant que la coexistence que présente le film n’est pas celle du passé et du présent (l’image cristal dont parle Deleuze) mais bien celle du présent et du futur dans un espace in-formé par le temps.

En guise de conclusion

C’est sur la question du contact, sur un regard réfléchi, retourné en direction de chaque spectateur, que prend fin 2001. Ici encore, l’importance du contact est directement évoquée par la membrane luminescente qui enveloppe et protège le fœtus astral : la membrane, comme la peau ou la pellicule, n’est elle pas, par excellence, un lieu d’échanges entre un dehors et un dedans, une interface sensible entre un sujet renouvelé et un monde redonné à partir du noir et de l’absence d’images (la traversée du monolithe par un travelling avant) ? Cette dimension du contact est aussi présente dans un dernier et double face à face : celui du fœtus et de la Terre d’abord, puis celui du fœtus (dernière forme que propose le film) et du spectateur qui prend la place de la Terre. Face à face muet entre un homme renaissant à la suite d’un parcours initiatique et l’humanité ordinaire à qui le film n’a cessé avec exigence de tendre un miroir sans complaisance et dans lequel le spectateur ne saurait retrouver, immédiatement, son exact reflet. Dans l’ultime regard du fœtus astral, il n’y a pas de message explicite, mais un passage de témoin sous forme de question. Ce retournement correspond bien à une question adressée à l’imaginaire du spectateur. Elle concerne la possibilité de nouer un lien nouveau, débarrassé des anciens clichés, entre l’homme et son monde : que saurons-nous faire de ce que nous avons perçu, senti et pensé dans le film ?
Le renouveau du lien comme renouveau du monde : est-ce cela que peut, en certain cas, évoquer le cinéma lorsqu’il ne se limite pas à se donner en spectacle ?

Pauvre Stanley Kubrick quand même... lui qui était le visionnaire, il n'a même pas pu dépasser ce XXe siècle qui lui est si redevable. Décédé en 1999, à deux doigts de constater par lui-même que l'année 2001 fut bien fade comparée à l'étendue de l'aura de son film éponyme sur le cinéma (mais je pense qu'il était bien au dessus de tout ça). Bon il a pu quand même se rendre compte vers la fin qu'il a été un peu trop ambitieux sur l'avancé de l'aéronautique... Normal. C'était l'effet années 60, et des 30 glorieuses . Dur dur de critiquer 2001, une œuvre qui a beaucoup divisée à sa sortie, mais qui aujourd'hui est (heureusement) majoritairement considéré comme un chef-d’œuvre incommensurable . Déjà il convient de le regarder plus d'une fois, car le premier visionnage est franchement déconcertant. Il serait très facile de nos jours ou tout va vite, qu'un visionnage hasardeux se révèle une véritable torture tant le film possède d'énorme longueurs répétitives et assommantes pour une fin de journée de dur labeur. Aïe. En réalité mes amis ces longueurs servent le propos et leurs effets font partie intégrantes de l'expérience 2001. Donc on se prépare, on se met dans le noir intégral (très important / sachez que c'est un de ces films qui ont été réfléchis pour les salles obscures), on libère son esprit, met son smartphone dans une autre pièce et... C'est parti. Le film se divise en trois parties, la première semble indépendante mis à part le fameux lien du monolithe noir. Pourtant c'est en faisant l'analyse de 2001 que l'on comprend la conséquence de la première partie sur la deuxième, puis la troisième. Notons que Kubrick n'ayant pas donné d'explications à son délire métaphysique, il convient de se faire son propre avis. Voici le mien qui ne vaut sûrement qu'un avis parmi tant d'autres : spoiler: Kubrick dresse un portrait désarmant sur la race humaine, qu'il considère comme auto-destructive. Et c'est pas peu dire qu'il était visionnaire... le monolithe symbolise pour moi la menace qui plane sur l'humanité, comme un avertissement. Une sorte de totem de la déshumanisation . Dans l'aube de l'humanité, la rencontre des primates avec le monolithe découle sur l'invention de l'arme pour se nourrir dans un premier temps puis pour vaincre l'autre « groupe » d'individu de la même race par la violence. D'ailleurs quand le singe saisit l'os qui lui servira à des desseins funestes, et que la musique mythique de l'intro retenti, on aperçoit en un éclair menaçant le monolithe inséré dans un montage rapide. A partir de là le reste s'explique facilement. Quand on retrouve le monolithe à notre époque, la menace est sous-jacente puisque la mission Jupiter qui a lieu 18 mois plus tard offrira la prise de pouvoir de la machine sur l'homme avec ce bon vieux Hall dit « la lumière rouge circulaire », qui malgré qu'il fut programmé et inventé par l'homme décide délibérément de détruire ce dernier. Les créations de l'homme le mène à sa perte. Par contre pour la fin, ce n'est pas fixe dans ma tête, c'est d'ailleurs c'est la partie la plus valeureuse pour Kubrick qui offre carrément une sorte de renaissance à l'humanité. Enfin elle achève bien dans tous les sens du terme.
Je ne parle même pas du budget monstre et du fait que le film était si réaliste pour l'époque, un soucis du détail perfectionniste qui permet d'ailleurs aujourd'hui encore de regarder 2001 une œuvre de Science-Fiction des années 60 (des années 60 mince quand même!!!!), sans avoir l'impression de déterrer un fossile cinématographique. Donc merci pour la persévérance, pour tout. Et pour la musique.... Alala quelle musique !Tout le monde connaît l'introduction de 2001 sans forcément connaître le film, elle est mythique à elle-seule et annonce bien la couleur. J'imagine les frissons des spectateurs qui ont du découvrir ce film dans les salles à l'époque, bande de veinards. Mis à part le Danube bleu plutôt synonyme de légèreté et d'insouciance (c'est voulu hein), la bande-son participe activement au côté angoissant du visionnage. Pas forcément que la musique d'ailleurs, si je vous dis respiration vous comprendrez (encore un détail qui prend tout son sens après le premier visionnage). Bref, il y a tellement à dire. Peut-on parler « d'apprécier » une œuvre telle que 2001 au point de se le faire de temps en temps comme un bon indispensable de cinéphile qui se respecte? Pas vraiment, 2001 n'est pas de ceux là. Il est comme son créateur en grande partie insondable et inaccessible (malgré que beaucoup plus que certains délires de réalisateurs actuels - petite pensée amicale pour Terrence Malick). Mais pour tout ce que la Science-Fiction lui doit alors qu'on ne l'ignore encore avant de l'avoir vu il serait bien dommage de passer à côté de ce monument du 7ème art.

Que dire de ce film, sinon qu’il est l’un des plus fascinants et intrigants de toute l’histoire du cinéma. L’aube de l’humanité, l’avenir, la technique, la guerre, la raison, les passions, le langage, la subsistance, la force vs la ruse… Bref, on le voit rien qu’aux thématiques soulevées, c’est un film très ambitieux qui fait réfléchir le spectateur, mais qui fut fort heureusement réalisé par un cinéaste visionnaire capable d’être à la hauteur. Ce film stimule nos sens dès les premières images avec cet alignement des astres, d’une symétrie parfaite. Car on est vite frappé par le degré de maîtrise et de perfection du film. Kubrick, perfectionniste obsessionnel, semble avoir voulu atteindre l’absolu, et le comble dans cette affaire, c’est qu’il n’a pas été loin d’y parvenir, tant le film est harmonieux, contemplatif, voire empreint d’un rationalisme forcené, ce qui n’empêche pas pour autant cette odyssée de nous faire rêver. Et que dire de la musique, sinon qu’elle achève de nous donner la chair de poule tant l’alchimie fonctionne. Bien sur le film prend son temps, mais c’est assez cohérent compte tenu du sujet du film. Le fait que celui-ci demeure ouvert est la meilleure garantie de son éternité. C’est cette part d’indétermination qui rend cette œuvre si mystérieuse. Le monolithe, ainsi que d’autres passages marquants du film, est le genre d’image qui restera dans nos rétines pour l’éternité, ah zut, c’est vrai que nous sommes mortels…
Vous pouvez lire ma critique complète (et illustrée) ainsi que d’autres critiques et articles sur le cinéma ainsi que des extraits de films sur mon blog :

2001 est un chef d'oeuvre du cinéma.
La mise en scène est parfaite et visuellement, le film atteint des prouesses. Malgrès son rythme volontairement lent, le film envoute le spectateur.
Comme le dirait mon idole Gaspar Noé, ce film est un des meilleurs qui n'a jamais été réalisé. Kubrick, étiez-vous un génie ?

Le film est certes un peu lent, mais les images sont sublimes et s’accommodent très bien à la musique. Ce film est culte également pour ses mystères et ses quelques scènes et objets, notamment le monolyte, sans compter le super ordinateur Karl et sa berceuse. Les prises de vues fixes dans l'espace, où l'on n'entend que la respiration et le vide donnent une tension supplémentaire au spectateur. Les décors et les tenues, en plus du stoïcisme des acteurs sont très travaillés. J'aide beaucoup les plans fixes du film et les dialogues courts, spoiler: surtout ceux de Karl pour dire adieu à Dave et lui demander ce qu'il a l'intention de faire lorsque celui-ci retourne dans le vaisseau pour le déconnecter
. C'est vraiment du cinéma de science-fiction extraordinaire, du grand Kubrick !

C'est beau. Je me suis senti étouffé par cet infini et obsédé par ce mystère, le final m'a laissé perplexe. Il fallait que je cherche une explication, il fallait que je comprenne, j'ai donc regardé la suite "2010 : l'année du premier contact" (film que je ne recommande pas) donnant une réponse insatisfaisante. J'ai alors eu le déclic, "2001 : l'odyssée de l'espace" n'était en réalité que mon reflet. C'est beau.

Jamais une critique n'aura été aussi difficile à écrire.
Comment un film aussi vide scénaristiquement peut-il être aussi riche et intelligent ?
La lenteur et le néant de son histoire sont tout simplement impressionnants, mais ce qui l'est encore plus, c'est qu'elle réussit quand même à nous tenir en haleine pendant 2h30 (même si, en combinant toutes les scènes "actives", l'ensemble du film aurait pu durer au maximum 45mn) !
Cloud Atlas, The Tree of Life, Predestination, Maniolia... de tout les films incompréhensibles, celui-ci est peut-être le plus étrange. La fin est même carrément hallucinante. Mais la force des images et surtout de la bande son (musique et bruitages) nous donnent à travers de nombreuses scènes marquantes une leçon sur la place de l'homme face à l'évolution de la technologie. La réalisation est incroyable.
Il est difficile de ne pas avoir à l'idée en regardant les dernières minutes (voir heures) du film qu'il fut réalisé après usage intensif de stupéfiants, mais après réflexion (et re- re- re- et re-reflexion), force est de constater que Kubrick à fait vraiment très fort. Surtout avec si peu.
4.5*, car on ne peut pas tout comprendre tout de suite, malheureusement (et aussi parce qu’on aurait pu éviter de perdre au moins 45mn).

A l'aube de l'année 2016, "2001 : l'odyssée de l'espace", réalisé en 1968 par Stanley Kubrick, est toujours admiré comme l'un ou même le plus grand chef-d’œuvre de science-fiction du septième art. Comment expliqué un tel succès ? Tout simplement parce que le film de Kubrick n'a absolument rien à voir avec tous les autres films du genre. C'est une oeuvre complètement expérimentale, qui pose des questions mais n'apporte aucune réponse évidente. Elle laisse au spectateur le soin de réfléchir, de méditer, sur l'existence humaine, sur les dangers de la science, sur la vie extra-terrestre, sur la mort... Le film avance tranquillement, lentement et sereinement tout en captivant le spectateur avec une puissance hypnotique indescriptible. Serait-ce le dernier acte avec ses images éblouissantes, ou bien l'obscure présence de ce monolithe noir, ou encore ce "Beau Danube bleu" accompagnant l'odyssée spatiale... ? C'est tout à la fois, produisant une oeuvre incroyable, souvent frustrante, mais toujours envoûtante. Les images que nous proposent Stanley Kubrick sont absolument fabuleuses en précision et en qualité visuelle, la musique ne pouvait être mieux choisie, Keir Dullea incarne avec justesse celui qui est presque l'unique personnage de ce film avec le fameux et mystérieux HAL-9000. Inutile d'épiloguer, "2001 : l'odyssée de l'espace" est une oeuvre incontournable de la science-fiction.

D'un ennui mortel. A lire la plupart des commentaires 4 étoiles, je de constate avec effroi que certains sont profondément dérangés.
Prenez des effets spéciaux à la Star Trek, un CD de musique classique qui tourne, de très nombreux plans qui durent de longues secondes/minutes où il ne se passe strictement RIEN (j'ai dû passer les 3/4 du film à faire des avances rapides), un dialogue de 30 secondes toutes les 20mn, et vous obtenez L'odyssée de l'espace... C'était peut-être sympa à l'époque, du temps où Orange Mécanique choquait et était interdit aux moins de 18 ans, où l'exorciste n'était pas considéré comme un film comique et faisait peur jusqu'à perte de connaissance. Maintenant, c'est un film long et sans aucun autre intérêt que celui de combattre l'insomnie.

Aujourd'hui encore 2001 mérite son qualificatif de chef d œuvre intemporel. Malgré les années passant il n a rien perdu de sa force bien au contraire tellement on peut voir aujourd'hui l influence qu il a eu sur le cinéma de science fiction; Alien, Interstellar, Star Wars et j en passe auraient ils vus le jour sans 2001 l'odyssée de l espace on peut franchement en douter. Film à l ambition considérable de raconter l histoire de l humanité de l aube des temps à la révolution qu entraînera l avènement de l intelligence artificielle, il alterne les périodes d admiration pure comme lors des ballets des vaisseaux spatiaux avec des périodes de thriller avec la lutte des astronautes contre le super ordinateur HAL. Mise à part la scène du voyage intersidéral sur la fin du film que je juge trop longue 2001 l odyssée de l espace est une des grandes merveilles de Kubrick l'un des plus grands génies du septième art.

2001, l'odyssée de l'espace est un film assez ancien (1968) et la date force à noter aussi largement ce film. Car le rythme est extrêmement étrange et lent et ce film ne doit pas être vu si on est fatigué car c'est l'endormissement garantie. Mais voilà, ce film est épique, au vu de la date, de par sa construction, sa longueur et son incroyable vision de l'avenir où se même : évolution de l'espère humaine, divinité, intelligence artificielle, évolution technologique...
Avec ce film, Stanley Kubrick est passé à la postérité et restera à jamais comme le plus grand réalisateur de film.
On peut citer également les prouesses au niveau des effets spéciaux et son incroyable bande-son, imité mais jamais égalé.
Bref : un film tout simplement culte !!

Long-métrage culte, "2001 : l'odyssée de l'espace" reste tout de même complexe par sa réalisation, bien que réussie. De plus, le scénario apport un intérêt important pour la science-fiction avec un côté prévoyant sur le futur. Quant aux acteurs, ils sont convaincants. Ainsi, le film est maîtrisé dans son ensemble mais captive surtout en approchant du dénouement.

Alors comment dire.... ce film est vraiment space, c'est le cas de le dire ! y a du bon et du moins bon.
Certaines scènes sont belles mais interminables à l'écran, la B.O est bien avec des musiques cultes mais certaines musiques sont vraiment angoissantes par moments. Les acteurs sont corrects pas grand chose à dire sur eux.
Les effets spéciaux sont pour l'époque bien foutus faut l'avouer même mieux que les premiers Star Wars je dirai. Au final j'ai trouvé le film un peu trop long globalement. Je vais mettre 3/5.
Apparemment il y a eu une suite à ce film "2010 : l'année du premier contact" je vais regarder ça ce soir.