Sabir Kadel

Il est difficile d’écrire sur un film qui justement dépasse la parole, la raison et va au-delà… vers Jupiter et plus loin encore. Il est difficile de parler d’un film dans lequel les vingt premières et les vingt dernières minutes, aucune parole n’est prononcée. Un film dans lequel les images et la musique, celle de Johann et Richard Strauss, ainsi que le fameux Lux æterna de György Ligeti, qui fait exploser les atomes de votre corps, jouent un rôle aussi primordial. Il est enfin difficile de parler d’un film aussi ‘métaphysique’, même si ce terme est on ne peut plus dévoyé de nos jours. Le film de Kubrick, celui qui a le plus dérouté les critiques comme les spectateurs, est une révolution visuelle (certains ‘conspirationnistes’ pensent même que ce serait Kubrick qui aurait réalisé le film de l’homme marchant sur la lune du 20 juillet 1969 et que pour le remercier la NASA lui aurait fourni les équipements nécessaires pour réaliser 2001), pensons par exemple au célèbre ‘jump cut’ qu’il effectue à la fin de la première partie et qui voit l’hominidé lancer un bout d’os en l’air et celui-ci se transformant en station spatiale, musicale, et surtout philosophique. C’est à dessein qu’il utilise comme musique de fin alors qu’apparaît cet ‘enfant des étoiles’ le poème symphonique de J. Strauss, Ainsi parlait Zarathoustra d’après l’ouvrage éponyme de Nietzsche. Le film est en effet construit, en prenant certes beaucoup de liberté et avec l’interprétation bien personnelle de Kubrick, selon les Trois métamorphoses de l’esprit que Nietzsche nous livre dans son Zarathoustra. D’abord, l’esprit devient chameau, celui-ci représente la charge de porter le savoir ; c’est ainsi que l’on peut interpréter l’acquisition de la connaissance qui se déroule au début du film à l’aube de l’humanité. L’esprit devient ensuite lion. Celui-ci se rebelle contre ce qu’il a appris, contre ce qu’il est ; les humains ont construit un ordinateur HAL 9000, dont l’intelligence peut rivaliser avec celle de l’homme. Finalement, l’esprit devient ‘enfant’ ; « Innocence est l’enfant, et un oubli et un recommencement, un jeu, une roue qui d’elle-même tourne, un mouvement premier, un saint dire Oui », écrit Nietzsche. Quand l’astronaute après avoir pénétré cet autre espace-temps se ‘transforme’ en fœtus, il épouse l’amour de son destin et se dirige vers un ‘éternel retour’ non de ce qu’il a été, mais de ce qu’il pourrait être. L’une des scènes les émouvantes qu’il m’a été donné de voir de toute ma vie, c’est au moment où le professeur David Bowman (Keir Dullea) doit débrancher HAL. Scène d’autant plus poignante que l’on a vu précédemment la relation qu’entretenaient les deux, qui jouent même aux échecs ensemble. Mais HAL devient ‘fou’ ; la créature croit mieux savoir que le créateur : c’est la mission qui passe avant tout et il ne permettra pas que de simples mortels puissent la mettre en danger. Il nous rappelle la créature créée par Victor Frankenstein, HAL aussi veut gagner son autonomie. Et il va jusqu’à tuer pour cela. Et pointe ici tout le pessimisme de Kubrick qui s’éloigne en ce sens du livre d’Arthur C. Clarke (comme sur bien d’autres points d’ailleurs) : l’intelligence conduit vers la damnation, vers la folie, vers l’incompréhension que l’on produit chez les autres. Au début du film, l’intelligence que viennent d’acquérir ces hominidés les conduit à vouloir dominer leur congénères et se concrétisent d’abord par un meurtre ; et on voit le regard médusé des autres quand l’un d’entre eux apprend à se servir d’un os d’un animal mort comme arme. HAL, de même, une fois que se produit « l’erreur dans le système », une fois que le ‘fantôme’ a pénétré dans la machine, assassine un des astronautes, cela pour la bonne réussite de la mission dont il est le seul à connaître le véritable but. Au moment où Bowman veut le débrancher, il se met à… chanter. Daisy Bell, une chanson composée en 1892 : « Daisy, Daisy, give me your answer, do, I'm half crazy all for the love of you. » Et ensuite… il cligne de l’oeil. Et s’éteint. Le monolithe noir représente une sorte d’arbre du bien et du mal, et à son contact, comme Adam et Eve au contact de ce fichu pommier, les hominidés avec l’appropriation de ce nouveau savoir, sont maudits. Kubrick disait lui-même qu’il ne voulait pas apporter de réponses mais seulement poser des questions et qu’aucune interprétation du film n’était figée. Il serait vain de disserter en longueur sur ce film car ce n’est pas une œuvre qui se laisse expliquer ou théoriser. C’est un film qu’il faut voir et vivre. Wittgenstein ferme son Tractatus par ces énigmatiques dernières paroles, proche du mystique : ce que l’on ne peut pas dire, il faut le passer sous silence.

« Le mérite n’a rien à voir dedans ». Cette phrase de la scène finale de ce western crépusculaire n’a jamais cessé de me poursuivre depuis la première fois que je l’ai entendue. Il y a quelque chose de troublant dans une telle affirmation ; quand vous y réfléchissez, un profond sentiment de malaise vous envahit… vous essayez de vous retenir aussi longtemps que possible, comme un pet que vous retiendriez mais finalement ça sort, et l’odeur qui s’en dégage et nauséabonde ! Oui ! Vous vous posez finalement la question : et si c’était vrai ? Et si dans la vie, ce que l’on gagne et ce que l’on perd, bref, ce qui nous arrive, n’avait rien à voir avec ce que l’on mérite. Les choses passent inéluctablement. Il n’y a pas de combat entre le bien et le mal. Pas de guerre entre les forces de la lumières et les forces obscures. Les choses se passent juste. Inéluctablement. À quoi cela sert-il alors d’être « bon » ? Peut-on seulement être « bon » ? Ou alors, n’est-ce qu’un mot ? un mot parmi donc ? un mot comme un autre mot, un mot qui n’aurait pas plus de valeur que le mot « miel » ou « table » ? Serait-il possible de vivre une telle vie quand nos notions les plus élémentaires volent en éclats, que la terre de nos valeurs primordiales, celles-là même qui nous ont construites toute notre vie, se dérobe sous nos pieds ? Ce film réalisé et interprété par Clint Eastwood, avec à ses côtés un tout aussi remarquable Gene Hackman, n’est pas un western. En effet, un western, comme on l’entend au sens classique, possède des codes bien déterminés : l’incarnation de l’ordre (comme la figure de Wyatt Earp), des ennemis définis clairement (les Indiens ou les braqueurs de banques) et un héros qui fait partie intégrante de la nation et qui défend les valeurs morales de celle-ci (John Wayne). Rien de tout cela dans Impitoyable (le titre français du film) ! Dans le film, personne n’est immoral- chacun possède une bonne raison pour agir comme il le fait ; chacun possède sa part d’ombre et sa part d’innocence. Quand William Munny place le canon de son fusil dans la bouche de Little Bill et que celui-ci le supplie de l’épargner et lui rappelle qu’il est en train de construire sa maison (ce qui émeut encore plus car on a l’image d’un homme qui a un projet et qui ne se contente pas seulement de vivre) et que Munny, qui avoue avoir tué des hommes, des femmes et des enfants et à peu près tout ce qui marchait, lui lance : « le mérite n’a rien avoir dedans », on bascule alors dans un monde nihiliste et on se retrouve face à nous-mêmes, face à nos démons. La pensée, la vraie, ne peut être qu’impitoyable.

Selon Godard, seul un roman médiocre peut permettre une bonne adaptation cinématographique… beaucoup d’exemples viennent le contredire. Pensons, entre autres à l’adaptation que fit Kubrick du Lolita de Nabokov ou encore du Barry Lyndon de Thackeray. Souvenons-nous aussi de Madame Bovary que Chabrol porta à l’écran ou même au Blade Runner de P. K. Dick que Ridley Scott adapta magnifiquement. Mais la meilleure adaptation cinématographique à ce jour d’une œuvre littéraire reste celle, très libre, de Coppola d’après le chef-d’œuvre de Conrad, Heart of Darkness, et qui lui valu la Palme d’or à Cannes en 1979. Tous ceux qui ont vu le film, même s’ils n’ont pas tous compris à l’histoire, se rappellent au moins quelques scènes d’anthologie. La première, c’est le début, sur fond de This is the end des Doors, où le bruit du ventilateur de plafond se confond avec celui des rotors. La deuxième, c’est la « guerre psychologique » déclenchée par le Lieutenant Colonel Bill Kilgore (Robert Duvall), quand il met La chevauchée des Valkyries à fond lors de l’attaque des hélicoptères. La troisième, c’est quand ce même Bill Kilgore (amalgame de ‘kill’ et de ‘gore’) dit aimer sentir l’odeur du napalm au petit matin. La dernière, enfin, c’est la rencontre entre le Capitaine Willard (Martin Sheen) et le Colonel Kurtz (Brando dans son plus grand rôle) et que celui-ci déclare : « Nous devons les tuer. Nous devons les incinérer. Porc après porc. Vache après vache. Village après village. Armée après armée, et ils me traitent d'assassin ! Comment dit-on lorsque des assassins accusent un assassin ? » Quand Willard remonte le fleuve pour aller vers Kurtz, c’est en même temps sa propre psychologie qu’il remonte… à rebours. C’est une plongée dans l’innommable et dans l’absurde. Absurde, parce qu’il est chargé par ceux-là mêmes qui mènent une guerre où l’on assassine, torture et viole des civils de retrouver et d’exécuter un officier dont les méthodes sont considérées comme immorales. C’est l’hypocrisie à son apogée. Seuls ont le droit de tuer ceux qui ont été dûment accrédités par la hiérarchie. Ce n’est pas le fait qu’il se prenne pour un Dieu qui dérange les autorités, c’est le fait qu’il se soit rebellé contre ses supérieurs. Apocalypse Now a ceci de bouleversant, tout comme l’ouvrage de Conrad, qu’il nous met face à nos propres limites morales. Il nous confronte à l’envers de notre psychologie. La guerre est ce moment « privilégié » où l’on se découvre, où tout est permis du moment où l’on porte un uniforme, et en s’affranchissant de cette morale militaire et en revêtant une morale absolue qui est celle du ‘surhomme’, Kurtz nous prévient : Vous aussi, vous en êtes capables ! Tout comme Impitoyable de Eastwood n’est pas un western, Apocalypse Now n’est pas un film de guerre. La guerre n’est là qu’en toile de fond pour montrer comment des hommes ordinaires, confrontés à des situations extraordinaires, se transforment pour basculer dans l’horreur ! L’horreur ! Comment, quand on regarde au fond des abymes, les abymes aussi regardent au fond de nous.

Dans la vie, ne te fie ni aux hommes, ni aux femmes, ni aux bêtes. À ceci seul il faut te fier. À l’acier il te faut te fier ! Telles sont les paroles que s’entend dire Conan par son père en ouverture du film de John Milius, sorti en 1981 et adapté du personnage crée par Robert E. Howard. Longtemps, et encore aujourd’hui par certains irréductibles du ‘cinéma d’auteur’ (terme qui ne renvoie plus à rien) et par quelques pourfendeurs du cinéma américain, ce film fut relégué à un brutal film de série B, notamment parce qu’il avait comme interprète le futur gouverneur de la Californie. On l’a traité de stupide film d’heroic fantasy et d’être gratuitement violent. Le long-métrage, dont rappelons-le, le scénario fut écrit par Oliver Stone, a connu les mêmes déboires que la série originale inventée par l’auteur américain originaire du Texas ; les deux œuvres n’ont eu qu’un public restreint mais qui a toujours su lui resté fidèle. Mais tout comme Howard qui est aujourd’hui culte parmi les spécialistes au même titre qu’un Lovecraft, voire qu’un Edgar A. Poe, de même, Conan le Barbare fait aujourd’hui partie de ces films cultes de toute une génération et y est sans doute pour quelque chose si aujourd’hui des jeux en ligne tel que World of Warcraft existent. Le succès du film est d’abord dû à sa musique original, crée par l’immense compositeur Basil Poledouris, à qui ont doit notamment la bande originale de Predator ou d’A la poursuite d’Octobre Rouge. Cette musique qui n’est pas sans rappeler à certains endroits le Carmina Burana de Carl Orff, possède certaines correspondances tant avec les thèmes qu’avec les leitmotivs wagnériens. Tous ceux qui ont vu le film ont toujours en mémoire, dans leurs têtes comme dans leurs chairs, le célèbre thème musical de Riddle of Steel qui provoque immanquablement chez le spectateur une montée d’adrénaline proche de l’orgasme. Le film, c’est d’abord le parcours d’un homme, parcours qui se déroule en des âges reculés de l’histoire et qui demeurent encore assez méconnus des historiens, que Howard qualifie de hyborien, se situant entre 14,000 et 10,000 avant notre ère, environ au paléolithique supérieur. Et c’est aussi la quête d’un homme, une quête métaphysique puisqu’elle est celle de l’acier, métal noble par excellence qui a forgé la caste des guerriers. Bien entendu, on reprochera au film des anachronismes, mais ce serait là un mauvais procès qu’on lui ferait, puisque l’auteur de fiction est libre de prendre des libertés avec l’histoire, et Victor Hugo ne disait-il pas : je viole l’histoire pour lui faire de beaux enfants ? Conan, c’est du sexe et du sang. Les deux ingrédients nécessaires de toute grande œuvre. Mais Conan, c’est aussi une plongée en des contrées mythiques, puisqu’on l’appelle ‘Conan le Cimmérien’, dans des âges obscures (dans le prologue, on raconte que l’Atlantide a déjà été engloutie) où les grandes religions n’ont pas encore vu le jour, et où donc la frontière entre le bien et le mal, le profane et le sacré, n’est pas encore bien définie, d’où le fait que l’on ressorte avec un malaise puisque le film a ainsi ce mérite, en nous projetant dans un autre univers, intempestif, de bousculer nos acquis moraux. Conan, enfin, c’est un homme déchiré entre l’amour d’une femme, et l’amour de son destin… mais comme dirait l’autre : ceci est une autre histoire.

Eyes Wide Shut est le dernier film de Kubrick. Il mourra même avant la sortie du film en salles. Kubrick est au cinéma ce que Shakespeare est à la littérature. Les deux ont touché à tous les genres, de la fresque historique au surnaturel en passant pas la dissection des sentiments amoureux. Les deux ont exploré la psychologie des profondeurs. Mais Kubrick dépasse Shakespeare. Non seulement du point de vue purement intellectuel, un souci constant du détail, une mise-en-scène impeccable, mais aussi pour deux raisons essentielles : d’abord, alors que Shakespeare se concentre uniquement sur la nature de l’homme (physiká), Kubrick, lui, va au-delà et nous parle de métaphysique (metaφυσικά physiká), par-delà la nature. Ensuite, pour une raison purement pratique, Kubrick a à sa disposition la musique. Dans ce film adapté de la nouvelle de Schnitzler, comme dans ses précédents, la musique est un personnage à part entière. Sans Chostakovitch, le film perdrait de sa puissance, tout comme on ne pourrait pas imaginer Barry Lyndon sans la Sarabande de Haendel ou 2001, l’Odyssée de l’espace sans le Ainsi parlait Zarathoustra de R. Strauss ! De même, lors de la scène de l’orgie, la puissance et l’excitation qui s’en dégagent ne sont pas seulement d’ordre visuel mais doivent beaucoup aux incantations de la Bhagavad Gita que l’on entend… incantations dites en roumain ! Le film va plus loin que la nouvelle, à cause de l’intensité de la musique, à cause de la puissance des images, mais surtout à cause du propos du film, propos qui, comme toujours chez Kubrick, est noyé dans quelque chose de plus ‘grand’. Le propos, c’est le mot de passe à la soirée de l’orgie qui le rend le mieux ; alors que chez Schnitzler, c’est ‘Danemark’, du pays où la femme a pensé tromper son mari, dans le film, c’est le titre du seul opéra de Beethoven « Fidelio », ce qui renvoie bien sûr à la fidélité. Mais dans le film, qui trompe qui ? Kidman a pensé tromper son époux, et c’est seulement des circonstances indépendantes de sa volonté qui l’en ont empêché. Cruise, lui, veut tromper sa femme (pour se venger ? Ou uniquement pour savoir ce que cela fait ? Pour braver un interdit ?), mais il résiste, en dépit du fait que toutes les tentations sont là. On se demande tout le long du film ce qui est réel de ce qui ne l’est pas. Peut-être que Kidman a tout inventé uniquement pour rendre jaloux son homme. Peut-être que Cruise ne vit l’orgie que dans sa tête… comme Kubrick nous en a donné l’habitude, ses films sont davantage ponctués par des interrogations plutôt que par des réponses. Et que penser de cette dernière phrase du film, qui a déplu à tant de critiques, celle que Kidman adresse à Cruise à la toute fin, quand celui-ci lui demande quelle est donc cette chose qu’il leur faut faire dès que possible… ? Ce à quoi elle répond : « baiser ». Mais cela ne veut rien dire. Car la vie ne veut rien dire. Et Kubrick l’a bien compris, c’est pourquoi il termine sur une note ‘absurde’, au sens camusien. Il rit une dernière fois des hommes et de la foi qu’ils mettent en certaines choses, puis quitte ce monde. Baiser est à la portée de n’importe quel animal. Où est le mérite ? Baiser doit porter ailleurs, plus loin, là-bas, vers la lucidité, c’est-à-dire, vers la folie. Le rien. Baiser. Ce n’est pas tant l’acte qui la libère, mais c’est le fait de le dire. D’appeler les choses par leurs noms. Tomber les masques. Les véritables orgies se déroulent dans nos têtes. La vie n’est pas un bal costumé. Toute cette aventure n’avait qu’un but. Les libérer. Plus encore, les dévoiler. Le titre de l’histoire de Schnitzler est la Nouvelle rêvée. Ils ont tout rêvé. Mais les androïdes rêvent-ils de moutons électriques ?

Depuis l’antiquité grecque jusqu’à Georges Bataille, Eros et Thanatos, le sexe et la mort, sont intimement liés. D’ailleurs, n’appelle-t-on pas l’orgasme la ‘petite mort’ ? La mort, comme le sexe, est une sublimation de notre condition de mortels. Un film en particulier a su retranscrire, avec une troublante fidélité, les ébats de ce couple fatal, L’empire des sens. Le titre japonais est Ai no corrida, textuellement, la corrida de l’amour. La métaphore est juste puisque c’est à un véritable combat, qui s’achèvera par la mise à mort de l’un d’entre eux, auquel se livre les deux amants, Sada Abe, une ancienne geisha et Kichizo qui, dans ces ‘amours de fauves’ y perdra la tête… et la bite ! Ce film japonais, de Nahisa Oshima, sorti en 1976, resta pendant longtemps interdit dans certains pays puisque le sexe n’y est pas simulé. Les personnages ne jouent pas à faire l’amour. Ils font l’amour. Alors que pour les gens en général, ils ne baisent pas, ils ‘jouent à baiser’. Inspiré d’un fait divers authentique qui se déroula au Japon en le 18 mai 1936 et où une femme coupa le pénis de son amant et se trimballa avec dans les rues d’Ogu, le film montre comment deux personnes font fi des conventions sociales pour aller jusqu’au bout de leur logique qui est, non pas sexuelle (le sexe n’est que le moyen) mais métaphysique. Selon Saint-Augustin, l’on ne peut pas faire confiance à nos sens. Dans le film d’Oshima, au contraire, ce sont les sens qui deviennent l’horizon de l’être. Le voile de cette illusion qu’est la réalité est levé et le couple va au-delà du principe du plaisir. Hesse l’avait déjà bien illustré dans Narziss und Goldmund où ce dernier en voyant la douleur sur le visage d’une mère qui met au monde un enfant fait le parallèle avec le plaisir qu’éprouve la femme au moment où elle jouit. Ce qu’Oshima a essayé de rendre compte dans le film, c’est que douleur et plaisir se réduisent tous deux à des sensations physiologiques, et celles-ci nous révèlent l’existence. Le film décrit un monde où l’empire des mots s’évanouit (leurs dialogues sont presque inexistants laissant place à un silence angoissant), et où l’emprise du langage expire, ce qui est aussi le corollaire à la disparition de toutes normes, quelles qu’elles soient… la fission du mot est aussi puissante et dévastatrice que la fission de l’atome (au japon cette comparaison est d’autant plus prégnante): les deux amènent à rien de moins qu’à la destruction de la réalité ! Les protagonistes ne vivent pas dans un monde chrétien où les idées platoniciennes règnent ; ils sont conscients qu’ils ont été Geworfenheit, comme dit Heidegger, « projetés » dans ce monde… un monde où il n’existe pas de vérités et de morales universelles, mais où la vérité est aletheia… « dévoilement » de notre être. Aujourd’hui, contrairement à l’époque de Freud, ce n’est plus la sexualité qui est refoulée, mais la « volonté de puissance »… Celle-ci est libérée par la fission du verbe, verbe qui se fait chair… en somme, c’est un peu un mélange entre l’évangile de Jean, et le livre de l’Apocalypse. On peut ainsi dire que le film décrit un microcosme post-apocalyptique et postmoderne… Post-apocalyptique car les protagonistes vivent dans un monde, leur monde, où toute norme est morte, et postmoderne car pour eux, les grands récits ont pris fin ! Il y a une vie après le sexe. Cela s’appelle la folie.

Claude Nougaro chantait : « Ils sont tous maudits, maudits, maudits, maudits, modi digliani ! » Les films sur la vie des artistes sont les plus difficiles à réaliser ; il est en effet problématique de représenter par les images, de l’extérieur, ce qui se passe à l’intérieur, dans la tête de l’artiste ! Pourtant, certaines réalisations ont pu relever le défi. Ainsi, Lust for life, avec Kirk Dougals, a merveilleusement illustré la vie tourmentée de Vincent Van Gogh, ou encore, Camille Claudel, incarnée magistralement par une Isabelle Adjani (qui alors, n’avait pas encore pété un plomb), montre la relation tumultueuse entre la jeune sculptrice avec Rodin et comment, peu à peu, elle basculera dans la folie. Mais il y a un film qui est passé inaperçu lors de sa sortie en salle, et qui pour les critiques qui l’ont remarqué l’ont assassiné, c’est Modigliani de Mick Davis. Les réticences étaient fondées : un film qui se passe dans le Paris des années 20 et qui met en scène des personnages aussi célèbres que difficiles à cerner comme Picasso, Cocteau et Modigliani, et en plus réalisé par des Américains, avait en effet de quoi laisser sceptique. Toutefois, force est de reconnaître que l’interprétation de Andy Garcia dans le rôle du jeune peintre d’origine juive et qui a quitté sa Livourne natale pour rejoindre l’avant-garde artistique qui se trouve a Paris, est tout simplement impressionnant. Le film traite de la relation de Modigliani avec trois personnages. Le premier, c’est sa compagne et sa muse, Jeanne Hébuterne, qui se donnera la mort le lendemain du décès de son amant, après avoir mis au monde leur enfant, en se défénestrant du cinquième étage de son appartement. Elle sera enterrée le même jour que lui, elle au cimetière de Bagneux, lui, au Père-Lachaise. Le deuxième, c’est Picasso. Même si historiquement, le film n’est pas tout à fait fidèle, il illustre bien l’opposition entre les deux génies. Picasso, connaissant sa supériorité intellectuelle sur l’Italien ne peut supporter les fantaisies de celui-ci ; mais en même temps, il est lucide quant à son potentiel. Lors d’une scène mémorable du film, Picasso conduit Modigliani voir Renoir, et il lui dit : « Je vais te présenter Dieu » ! La légende veut que la dernière parole que prononça Picasso au moment de mourir fût le nom de Modigliani. Le troisième personnage, c’est la peinture elle-même. Il peint non pas les corps, mais les âmes. En peignant Jeanne, celle-ci lui demande pourquoi il n’a pas encore peint ses yeux, et lui de répondre : « je les peins en dernier ». Il ne possède pas la peinture, c’est la peinture qui le possède, et le film montre bien la transe qui s’empare de lui quand il se livre à cette activité démoniaque (au sens où Socrate entendait son « daemon ») ; comme un autre de ses compatriotes avant lui, Paganini, il était possédait pendant qu’il créait. Il considérait que l’art était pure création et apolitique, c’est là surtout qu’il est « supérieur » à Picasso pour qui l’art avait une fonction sociale. Modigliani, par contre, croît à l’art pour l’art ! L’art n’a aucun message à passer, n’aspire pas à changer la société. L’art demande juste à être. À naître. Il n’est pas anodin qu’il aimait particulièrement Lautréamont. Comme Isidore Ducasse, sa vie fut fulgurante et « terrifiante », au sens où son art faisait trembler toute son âme et celle de ceux autour de lui. Comme disait Bonaparte avant d’être Napoléon : les grands hommes sont des météores destinés à brûler pour éclairer leur siècle… !

Depuis la première fois que j’ai vu le film de Rob Reiner, à chaque fois que je me rends dans un restaurant, je me demande si la fille à l’autre table est sur le point d’avoir un orgasme ! Un film ne passe pas toujours à la postérité pour son contenu profond, pour son jeu d’acteur réaliste mais le plus souvent parce qu’il contient des scènes cultes. Pensons, par exemple, la scène dans Reservoir Dogs, où Mr. Blonde, le personnage interprété par Michael Madsen, coupe l’oreille du policier qu’il a capturé en écoutant « stuck in the middle with you » et veut ensuite lui mettre le feu. Rappelons-nous aussi la scène finale de Rencontre du troisième type quand l’équipe scientifique jouent un motif musical de cinq hauteurs en mode majeur afin d’essayer de communiquer avec les extraterrestres. Souvenons-nous enfin de ce chef-d’œuvre de Mel Gibson (mais qui foisonne toutefois d’anachronismes), Apocalypto, où les captifs sont donnés en sacrifice au peuple maya. Cette comédie avec Billy Crystal et Meg Ryan, contient aussi un dialogue culte, où Harry Burns (Crystal) développe sa théorie selon laquelle il ne peut y avoir d’amitié entre hommes et femmes parce que l’attraction sexuelle fera tôt ou tard son apparition… à moins bien entendu que la femme soit un boudin et que le mec ressemble à un tableau de Picasso. J’ai souvent exposé cette théorie aux femmes que j’ai rencontré mais rares sont celles qui ont été enclines à l’accepter, tant elles étaient corrompues par le politiquement correcte et la moraline ! Comme souvent, ce n’est pas tant l’histoire qui compte, mais la narration, c’est-à-dire la manière de raconter l’histoire et l’approche qu’adoptent les personnages par rapport aux événements auxquels ils sont confrontés. Dans le film de Reiner (notons que celui-ci a été « victime » d’une caricature dans South Park qui était autant assassine qu’elle était jouissive) un homme (Harry) qui aspire à devenir politicien rencontre de manière récurrente, au fil du hasard (mais le film laisse suggérer plutôt une sorte de destinée comme, si on ose se permettre une telle comparaison, l’on peut en trouver chez Kundera) une femme (Sally), qui elle veut devenir journaliste. Au fil des années, une amitié profonde se développe entre eux deux… jusqu’au jour où ils finissent par coucher ensemble. Comme chez Woody Allen, la ville de New-York est un personnage en lui-même. Une ville aux liens distendus entre les individus mais, où en même temps, chacun aspire à se rapprocher de l’autre… vainement. Ce film aurait pu être une comédie sentimentale parmi bien d’autres. Ce qui le range parmi les classiques du genre, c’est le jeu des acteurs et la précision des dialogues qui font souvent mouche. À noter, que le titre en anglais se conjugue au passé (« met ») alors qu’en français ils se « rencontrent ». De là à y voir une allusion bergsonienne de l’entremêlement temporel serait peut-être exagéré.

Il est plus excitant de regarder des pornos amateurs que des films érotiques réalisés par des professionnels ! Où est-ce que je veux en venir, devez-vous vous demander, puisque je suis censé parlé de films d’horreur et non de cul ? Eh bien ! c’est tout simple, ce qui est proche de nous nous affecte plus ! C’est presque une lapalissade que de le dire. Dans des films érotiques amateurs, on se dit que ça peut être notre voisine, ou la collègue du bureau, ce qui emballe davantage l’imagination puisqu’il nous serait peu accessible d’approcher une véritable star de l’industrie du X. Et puis, les maladresses du film amateur nous renvoient aux nôtres propres. La maison dans laquelle le tournage se déroule pourrait être notre maison, et ainsi de suite. Bref, il y un phénomène d’identification qui se produit, ou, pour parler en langage aristotélicien, de mimesis. C’est ce qui se passe dans le film de William Friedkin. Ça fait peur parce que ça pourrait nous arriver ! Le succès du film est dû à sa « proximité ». Il ne s’agit pas d’un monstre dans un vaisseau spatial, ni d’un gars avec une tronçonneuse ou encore d’un mutant venu d’une autre planète. Le film parle d’une jeune fille normale, dans une famille normale, dans des situations normales… à qui il arrive des choses paranormales. Et on flippe davantage quand on sait que le film s’inspire d’une histoire vraie ! Déjà, le film s’ouvre sur une scène en Irak, et la première chose que l’on entend, c’est l’appel à la prière du muezzin. Ainsi, nous rencontrons une première religion, l’Islam. Le père Merrin (interprété par le magnifique Max Von Sydow, qui avait déjà touché au paranormal avec Le Septième sceau d’Ingmar Bergman) fait des fouilles sur le site archéologique de Hatra, près de Ninive. Il y découvre la statue d’une ancienne divinité assyrienne, Pazuzu. La deuxième religion à laquelle nous faisons face est la religion babylonienne. Au même moment, le père Karras, à Washington D.C. doute de sa foi. Et c’est au tour du catholicisme de faire son apparition. Ce que le réalisateur veut nous faire comprendre par cette introduction, c’est que le mal est intemporel et universel, qu’il traverse toutes les religions, tous les lieux et toutes les époques. Le film résiste au passage des années. Plusieurs générations font les mêmes cauchemars après avoir visionné le film. Le film ne contient aucun « message », ce qui est le propre d’un grand film. Il produit des effets sur le spectateur, il le bouscule et l’interroge. Souvent imité, mais toujours inimitable, ce chef-d’œuvre du réalisateur de French Connection est à voir et à revoir… pour la simple et bonne raison qu’il remplit sa fonction de film d’horreur : IL FAIT PEUR !

Il faut deux livres pour apprendre à bien parler : le premier c’est la Rhétorique d’Aristote et le second, Cyrano de Bergerac d’Edmond Rostand. Cyrano fait partie de ces personnages qui domine la littérature de part leur stature ; il côtoie à ce titre un Hamlet, un Achab ou encore un Julien Sorel. Cyrano fait partie de ces hommes, pour paraphraser Marc-Antoine dans le Jules César de Shakespeare, devant la tombe de laquelle la nature elle-même se dresse pour crier : il fut un homme ! Enfin, Cyrano fait partie de ces œuvres qui éclipsent leurs auteurs, au même titre que le Frankenstein de Mary Shelley ou le Moby-Dick de Melville. Le mot « théâtre » vient du grec qui veut dire voir. Et s’il y a bien une pièce qu’il faut voir plutôt que de lire, c’est bien celle-ci. Cyrano n’est pas un personnage en papier. Il est fait de chair et de sang. Il est animé par la passion. Il est jaloux, colérique, tendre et fataliste. Il laisse à ce médiocre Jean Baptiste Poquelin la paternité de certains de ses dialogues. Laisse à Christian le soin d’être aimé de Roxane. Il laisse cette vie de médiocrité pour monter vers la lune opaline, y retrouver Socrate et Galilée. Tout est magnifique dans la pièce, et c’est assez rare pour le souligner. Pas une ligne est à retrancher, du début, quand il prend à partie Montfleury, jusqu’à la fin, quand il remercie Roxane d’avoir été cette robe qui a passé dans sa vie. Et tout mon sang se coagule en songeant qu’on puisse y changer une virgule. Cyrano est une fine lame et qui toujours à la fin de l’envoi, touche ! Mais en fait, c’est un poète, un romantique, égaré au pays des mousquetaires, tout comme Averroès était un grec égaré en pays musulman. Il ne recherche pas de protecteurs, comme tous ces laquais, de Virgile à Voltaire. Lui, concède à ne pas monter bien haut, peut-être, mais tout seul ! Pièce en cinq actes écrit en 1897 par Rostand, qui abandonna le droit pour le théâtre, l’auteur, natif de Marseille, se démarque de la tradition réaliste de l’époque pour accoucher d’une radicale romance historique se déroulant au milieu du 17ème siècle. Le véritable Cyrano a réellement existé, il était un écrivain français, libre-penseur comme on disait à l’époque, c’est-à-dire porté vers l’athéisme et a écrit entre autres une Histoire comique des États et Empires de la Lune à laquelle Rostand rend hommage quand il fait ‘tomber’ Cyrano de la lune pour intercepter le comte de Guiche. Cyrano n’est pas une histoire d’amour. Ce n’est pas ‘amour’ que d’aimer en secret ; et il est assez paradoxal, que cet homme, qui fait tout en public, qui n’existe que pour que les autres l’admirent, aime en secret, aime par le biais d’un autre. À croire qu’il avait plus honte de ses sentiments que de son nez… Cyrano n’aime pas Roxane. Cyrano n’aime pas la gloire. Il n’aime même pas son verbe ni même sa lame… Cyrano n’aime tout simplement pas ce monde. Il en aime juste ses images, mais il aspire à autre chose, à plus loin… à la lune. C’est lui qui est ‘responsable’ de l’introduction du mot « panache » dans la langue anglaise. Et c’est justement ce qu’il emporte dans l’autre monde, « sans un pli et sans une tache’… son panache ! Quand c’est aussi beau, ça en devient grand.