Blaste (AlloCinéen)

Sa critique : Sous toi la ville ne peut se penser qu'à partir du plan qui le conclut : il est impossible, à mon avis, d'en parler sans partir de la fin. Hochhäusler semble dénoncer cette espèce de vision étriquée qui suinte, de manière intemporelle, des films, donc du cinéma. Le réalisateur semble en effet, au terme d'une heure quarante-cinq de films, se retourner audacieusement sur le propre classicisme néoréaliste au sein duquel il a tété dès son premier film (pour rappel, Hochhäusler est un des fondateurs ou du moins un des piliers de l’École de Berlin, alias la Nouvelle Nouvelle Vague allemande). Il ne s'agit pas pour autant de renier ce qui s'est fait en plus d'un siècle de cinéma, le reste du film tend à le démontrer, il filme un sujet que d'autres ont déjà traité, parfois même mieux (Flandres de Bruno Dumont, Brothers de Susanne Bier, etc.). D'ailleurs, il s'écarte du sujet central qu'est la guerre, il ne filme que l'arrière, jamais il ne tombe dans la facilité d'aller sur le front. A y réfléchir rétrospectivement, le film se pose en fait dès son début contre les conventions et les ficelles les plus faciles du cinéma, il semble vouloir regarder ailleurs que là où beaucoup d'autres avant lui ont déjà regardé. Hochhäusler dépeint en effet assez vite une espèce de caricature de tout ce qui s'est hâtivement auto-estampillé "néoréalisme" (Nouvelle Vague, Free Cinema, Dogme...) en proposant une lumière et des couleurs d'une fadeur plutôt confondante (comme si la pellicule même avait eu un souci pour contenir les couleurs ou pâti d'un problème de conservation ou je ne sais quoi), pour en effet rebondir, de nuit, en intérieur, sur un plan extérieur, une véritable fuite en avant. Volontaire ou non, Hochhäusler semble adopter un point de vue que je qualifierais, volontairement abusivement, de réactionnaire, voire de pamphlétaire (c'est du moins sur ce terrain que je veux tirer le propos du film) : à force de nous concentrer de manière lamentablement ethnocentré et littéralement fétichiste (le cinéma n'est plus qu'un objet de flatterie pour l'homme, à la limite de la sublimation fasciste du corps en action : l'affiche de Sous toi, la ville joue avec ce fétichisme en menant notre regard vers une vulgaire paire de lunettes, repoussant le couple hors-champ [mais tout de même présent] pour concentrer de manière très intense, dans cette paire de lunettes, à la fois la question du regard caché, donc du voyeurisme, et celle de l'objet comme idole objet de culte au cœur de notre civilisation occidentale contemporaine, le corps restant bien évidemment lié à l'objet mais occupant une place moindre) sur un individu ou sur une très mince poignée de personnages (ici, un couple : pas toujours le même homme, mais couple quand même), nous ne savons plus voir les horreurs qui arrivent au monde. Il convient donc de savoir ou d'apprendre à ouvrir les yeux sur ce qui se passe autour de nous, d'entendre (écouter et comprendre) le monde non d'un point de vue pauvrement individualiste mais comme causalité à très grande échelle. En bref, un film à la narration classique et à la mise en scène (éclairages, montage, musique, etc.) assez caricaturaux, mais le dernier plan du film semble abonder dans ce sens, pour une noble cause. En ce sens, Sous toi, la ville dépasse de loin les précédents films de Hochhäusler, à savoir les deux films diffusés en France, L'Imposteur et Le Bois lacté, dont le discours cinématographique était, au final, bien moins prononcé que dans ce nouveau long métrage, incontournable pour qui s'intéresse au scénario, évidemment, mais aussi, pourquoi pas, pour qui s'intéresse dans la remise en question qui peut s'opérer face à l'héritage devenu un peu aveugle de tout ce qui s'est voulu néoréaliste.

Sa critique : Sans scénario ni acteurs, La Région Centrale révolutionne littéralement le cinéma comme art technocentriste et se pose comme un pied de nez diablement désinvolte au cinéma 'mainstream' : à l'aide de son invention gyroscopique (ou peu importe le nom) Michael Snow fait de la caméra comme œil désincarné une expérience - dans toute la polysémie du terme - psychédélique et transcendantale. Ainsi, restant figée dans un circuit fermé, la caméra nous entraîne dans une exploration spatiale jusqu'au brouillage - voire la perte radicale - de nos repères, nous plongeant et nous perdant dans une déambulation littéralement désincarnée : La Région Centrale nous fait oublier corps et monde pendant environ 4h, le tout avec une bande son composée du bruit que fait la machine permettant la rotation de la caméra, son lui-même hypnotisant et psychédélique fonctionnant donc sur une "reprise" presque involontaire incessante du même "thème". Ou comment le son peut de lui-même se faire partition sérielle. Totalement improvisé, La Région centrale se pose comme un monument incontournable et indispensable de l'histoire du cinéma, redéfinissant, via une certaine complaisance technologique (matérialisme formel rentrant étrangement en disharmonie avec le retour à la nature 'scénaristique'), la direction prise et aujourd'hui imposée de manière monopolistique, pour ne pas dire dictatoriale, dans le cinéma 'courant'.

Sa critique : Difficile de poser un jugement analytique ou même (pauvrement) critique sur un film antérieur aux années 30, pour ne pas dire 40, tant il est courant de ne voir du film qu'une version au mieux amputée, au pire remontée de manière hasardeuse et erronée. Aussi n'est-il pas étonnant de voir mentionnées sur le net des versions de ce fabuleux 'Gribiche' de Feyder de 1h30 ou 1h53, puis de voir sur une chaîne publique de la télévision française une version restaurée (par la Cinémathèque française) de 2h05, supposée, d'après les cartons introductifs, la plus fidèle à la volonté du cinéaste lui-même (mais mieux vaut rester prudent face à ces cartons insérés des décennies après le montage, il est très courant de devoir faire face à une erreur d'appréciation). Quoiqu'il en soit, la version de 2h05 restaurée par la Cinémathèque française laisse entrevoir une extraordinaire maîtrise de ce qu'il convient d'appeler "la grammaire cinématographique", les cartons ponctuant harmonieusement le long métrage, et les images mêmes faisant office de discours, remplaçant les mots en les illustrant (la séquence "1er rebondissement" de la rencontre de Gribiche avec la femme riche qui amène l'adoption) faisant office dans un premier temps d'une espèce de leitmotiv, puis, "variation autour du même thème" (incroyablement étonnante pour l'époque, il me semble bien), se modifie de plus en plus grossièrement à mesure que la "bourgeoise" enjolive l'histoire pour en faire une légende. Et c'est alors un discours structuré par l'image qui se met en place, Feyder soulignant (si tel avait été en effet son découpage initial) que ce qui entraîne l'histoire n'est pas tant les mots que l'image (et donc l'imagerie, soit l'imaginaire) qu'ils peuvent véhiculer. Si l'on admet donc cette version restaurée de 2h05 comme la version souhaitée par Feyder (ce qui m'étonnerait beaucoup, mais simplifions la question pour ne pas faire trop long), le réalisateur questionne directement la nature de l'image non comme représentation du monde réel, ou du moins empreinte au réel (théorie très courante depuis les vues Lumière), mais comme illustration subjective d'une pensée sinon de mots. En extrapolant, nous pourrions ainsi en déduire que la subjectivité de l'image cinématographique (mais aussi photographique, les deux arts étant intimement techniquement liés) lui est inhérente, puisque le cadrage (comme délimitation rectangulaire en abscisse et en ordonnée d'un espace géographique), l'angle de la prise de vues (plongée, contreplongée ou à hauteur d'homme) ainsi que l'échelle des plans, parmi tant d'autres facteurs propres à la mise en scène, sont par nature expression de l'opinion, du regard, et donc de la subjectivité du sujet filmeur. Outre la question du regard, travaillée notamment à travers les nombreux raccords regard (quand le petit Gribiche est dans une calèche, sur le manège, par exemple, se met en place une esthétique du mouvement presque métaphorique en regard du reste du film), et de très discrets mais très efficaces montages alternés (la séquence de bal finale, notamment, instaure un certain suspense), ce Gribiche de Feyder est très vraisemblablement un monument du cinéma français muet des années 20.

Sa critique : S'inscrivant dans le Dogme, mouvement d'obédience néoréaliste lancé telle une boutade d'ivrognes par Lars Von Trier, Julien Donkey-Boy, Harmony Korine oblige, se détache des Danois Von Trier, Bier et Vinterberg, en poussant dans ses retranchements les "règles" établies par Von Trier, privilégiant une recherche plastique transcendantale à un scénario trop imposant. Pourtant, le scénario est là, digne des plus grands films du Free Cinema, donnant la parole aux laissés pour compte, allant même filmer d'authentiques "bêtes de foire" (terme employé en référence au Freaks de Tod Browning, qui avait usé de la même audace à contre sens du conformisme). Korine en profite également pour questionner les différents régimes d'image qui gouvernent la réalisation contemporaine, des images amateurs, au voyeurisme refoulé sous prétexte d'intimité de la circulation, au cinéma plus "mainstream", passant bien évidemment par la démoniaque télévision, au voyeurisme plus flagrant, mais pas pour autant plus assumé. Au final, Korine nous livre un film plutôt cru sur sa réalité underground du monde urbain contemporain. Probablement le plus audacieux des films du Dogme d'un point de vue esthétique (mais aussi scénaristique).

Sa critique : Qualifié, il me semble, de "nouvelle vague russe" (égocentrisme nationaliste franco-français), ce 977 de Nikolay Khomeriki (une rareté s'il en est, comme les autres longs métrages du cinéaste, inexploités en France et c'est bien regrettable et dommageable) est d'une étrangeté plutôt déconcertante. Khomeriki semble chercher à appliquer les "règles" esthétiques de l'épure communes aux différents mouvements néoréalistes (éclairages réalistes, véritables extérieurs [a priori], caméra portée, etc.) à un scénario fantastique. Le résultat est plutôt étonnant, mais il ne faut pas chercher dans ce huit-clos science-fictionnelle un quelconque suspense : Khomeriki fait partie de ces réalisateurs qui cherchent le discours plastique plutôt que le scénario retenant le spectateur captif. Aussi la "révélation" quant au chiffre 977 ne relève que d'une faible décharge émotionnelle, la psychologie des personnages primant sur l'action. Il en va de même pour la mise en scène économe (le montage semble pensé au millimètre près) et les répliques (les personnages semblent ne s'exprimer que par nécessité). Les décors sont exploités à leur maximum. 977, c'est donc un peu cette dichotomie : une esthétique réaliste, voire naturaliste, sur laquelle est venu se poser, à l'image du papillon, à la fin, une histoire quasi-incompréhensible de spectre ou d'hallucination fantasmagorique hors du temps (autre magnifique plan, Leos Carax partant littéralement avec le temps, horloge géante à la main comme une grosse valise bien pleine... grosse métaphore en perspective). Un film rare qui pourrait cependant se révéler important, voire indispensable, pour enclencher une prise de conscience sur la réalité mondiale de l'influence du néoréalisme italien, hors de la Nouvelle Vague française ou du Dogme de Von Trier. Encore faut-il se donner la peine de bien vouloir le regarder et en faire quelque chose, de ce film à l'économie exigeante. A réhabiliter, donc.

Sa critique : Comparé a priori au Blow Up d'Antonioni (1966), du moins dans le peu de presse que j'ai eu l'occasion de lire sur ce film, ce Deep End de Jerzy Skolimowski brasse de manière beaucoup plus large et visiblement plus intéressante les thèmes propres aux 60s (avec quelques échos aux débuts des 70s). Le dynamisme inhérent à la jeunesse de l'époque, éprise de liberté et d'indépendance, se traduit, comme dans Blow Up (et plus largement les films d'Antonioni) ou Model Shop de Jacques Demy (1969), par le scénario et le montage, avec ces personnages qui ont beaucoup de mal à tenir en place, mais aussi par la musique (là où Antonioni concluait par un "meurtre" du son). Skolimoswki tend à se rapprocher techniquement plus du (ou des ?) film(s) de Demy que du Blow Up tant encensé, de par son utilisation significative des couleurs (notamment le rouge dans les décors, mais aussi le jaune et le bleu dans les vêtements [sans oublier le vert de la caissière qui se fond littéralement dans son décor], etc.) et son jeu sur les lumières et sur les cadrages, ces derniers débouchant sur une composition quasi-expérimentale de la part de Skolimowski, avec un sens de l'insert qui n'est pas sans rappeler, lors du passage final à l'acte sexuel, la scène du repas bourgeois au début d'Il était une fois la révolution de Sergio Leone (1971), pour ne citer que l'exemple le plus marquant et le plus significatif quant au retour à l'état animal primitif de l'être humain succombant aux pulsions les plus basses. Le rapport établi à l'eau, liquide ou solide, semble aussi et par ailleurs (à la fois indépendant et indissociable) très représentatif de cette problématique qui semble liée à l'époque. Au niveau du scénario, une influence très marquée du free cinema néoréaliste (s'éloignant par là-même de la complaisance bourgeoise de la Nouvelle Vague française en filmant des jeunes issus de la classe moyenne), avec vraisemblablement un héritage d'une certain tendance du cinéma expérimental prétexte à des envolées métaphoriques, pour ne pas dire lyriques. Un film incontournable vraisemblablement trop méconnu, nous pouvons être très reconnaissants aux distributeurs qui nous permettent de le redécouvrir et ainsi de ne pas stagner sur Blow Up.