Étrange consonance de la langue du renseignement israélien : « Naza », acronyme de « nezek agavi », désigne des dommages collatéraux, une marge d’erreur acceptable dans les attaques ciblées. Mais on y entend aussi la fusion des termes « nazi » et « Gaza », comme si ce sigle de mauvais goût rejouait sur un mode parodique l’entreprise de dénaturation de la langue documentée par Victor Klemperer sous le Troisième Reich. Naza, film-enquête d’une grande précision dans son étude du langage des bourreaux, prend cet acronyme au pied de la lettre.
C’est une règle bien connue des adaptations littéraires : une petite nouvelle marche toujours mieux qu’un grand roman. Manque de bol, l’industrie du cinéma français a décidé de réviser ses classiques et de reconquérir le box-office en usant des fresques de Dumas, Balzac et Hugo à gogo. La mise en scène de Fred Cavayé privilégie le muscle et la violence plutôt que le souffle romanesque comme moteur des injustices et péripéties vécues par Jean Valjean, Colette, Marius et compagnie.
Mais le vrai vertige est ailleurs, là où Minotaure s’émancipe de son modèle, La Femme infidèle de Chabrol, en « russifiant » les enjeux de façon insidieuse. C’est par le biais du décor, toujours, qu’une inquiétude vient doubler celle de Gleb.
La lumière neutre du premier film d’Eivind Landsvik, véritable antidote à Julie en 12 chapitres, respecte la touchante solitude de son personnage. C’est l’avantage des lumières pures, que de contempler les êtres sans agir sur leur histoire.
On retient des séquences sans coupe une simple rythmique faite d’accélérations, de pauses, de rimes : solide dans son ambition morale, le film s’en tient à restituer, à travers un dispositif ludique, les tâtonnements rêches de rencontres encadrées, dont l’actrice reste souveraine.
Exaltations de toutes ces généreuses dérives, les séquences oniriques qui voient l’univers basculer sous l’effet des colères du personnage principal font figure de manifeste poétique pour un film qui attrape son évidence au vol, dans l’ouragan d’un lyrisme quotidien.
En faisant se chevaucher le cauchemar viscéral et la relance burlesque sans jamais céder à la parodie, Cregger transforme cette course d’obstacles en un précis de mise en scène jubilatoire, où la survie ne tient qu’à la persistance d’un corps en perpétuel déséquilibre.
Peu à peu, en sourdine, Elinor (Daisy Edgar-Jones) et Marianne (Esmé Creed-Miles) détricotent les rapports de force qui structurent la séduction, sans que cela ne nuise aucunement à l’irénisme émouvant du happy end et au plaisir de contempler une balançoire oscillant au gré de la brise anglaise : tout à fait ce qu’on attend en 2026 d’une bonne rom-com.
Primetime, dont le versant maniériste se dilue dans la patine caractéristique des productions A24 (néons, flous, etc.) se perd dans des couches de commentaires redoublant ce qu’on avait déjà compris.
Pour apprécier cette suite, il ne faudra ni renâcler devant son opportunisme (la réunion des deux stars), ni soupirer face à l’influence durable de la saga Harry Potter sur la mise en scène de la magie, ni s’étonner devant l’énorme impensé lesbien du scénario. Ce film bric-à-brac plaira en demi-teinte aux amateurs de pubs anglais, de duos d’actrices, de Disney, de sorcières pas trop politiques et, enfin, de Gilmore Girls.
Plutôt que désespéré, le film devient surtout déplaisant : face à l’entropie du monde, le cinéma a perdu, et nous aussi ; il n’y a bien qu’Iñárritu, protégé par la distance maline de l’ironie, qui emporte la mise.
Efficace digest de l’enquête, le film en restitue les données et faits marquants tandis que le montage alterné avec la prise complotiste du Capitole fabrique une étude de cas. Mais sa mise en scène informative ressemble à l’objet qu’il entend critiquer, et en désamorce toute portée disruptive.
La vision d’une Huppert à la marge de rôles qu’elle a véritablement tenus (Madame Bovary) et des lieux qu’elle a pleinement investis (le théâtre de l’Odéon) dépasse le gag référencé pour produire un certain vertige – et si l’actrice n’avait jamais percé ? Cette veine mélancolique (un Mulholland Drive germanopratin), Fitoussi s’en éloigne hélas à mesure que croît l’amitié entre Corinne Maclou (Isabelle Huppert) et Sandrine Kiberlain (Sandrine Kiberlain).
Le biotope qu’est la communauté tcherkesse du New Jersey est radiographié dans les interstices d’un thriller familial plutôt mal emmanché. Butterfly Jam s’éparpille en petites épiphanies lyrico-fantastiques dures à avaler.
Si l’intrigue s’embourbe parfois, l’énergie à rebrousse-poil l’emporte. Drôle, décalé, et même un peu insolent, le premier long métrage de Sarah Arnold annonce le programme : labourer le sol du cinéma français.
Images perdues, cinéma de poésie retrouvé : un autre bel accomplissement de Ton animal maternel tient à sa construction d’une expérience poétique, par-delà la convocation de l'œuvre fictive de la mère (dont est d’ailleurs tiré le titre du film).
Dans sa façon de ne pas sur-auteuriser le récit, le Britannique s’éloigne de son pompiérisme habituel pour retrouver l’étrange équilibre entre spectacle et simplicité qui caractérise ses meilleurs films (Black Hawk Dawn) malgré un discours somme toute assez convenu, sinon puritain, et vaguement rassembleur.
La maltraitance du bestiaire disneyen cruellement confronté aux situations les plus trash et malaisantes s'accommode à merveille de la dénonciation des faux-semblants qui constitue justement l'enjeu philosophique et scénaristique du dernier opus.
Chiha libère par le montage une énergie secrète, qui enlève à la confession douloureuse son poids métaphysique ainsi que l’illusion d’une vérité qui s’écrirait seulement par l’expressivité angoissée des visages.
La résilience selon Isabel Coixet ne nourrit ainsi qu’un énième avatar du mélodrame contemporain, qui s’extrait de tout conflit avec autrui pour offrir un seule-en-scène interminable, clos sur lui-même, détaché de toute transcendance comme de tout regard porté sur l’extérieur.