Cahiers du Cinéma : critiques de films

Déroutant et fascinant.

Si le premier long métrage de Marí Alessandrini puise dans les codes du western minimaliste pour suivre la quête de Mora, fascinée par le mode de vie gaucho, l’utilisation du format Scope soulignant à grands traits l’immensité des steppes finit paradoxalement par anesthésier les paysages.

La provocation de ce nouveau film de Denis Côté ne tient pourtant pas au fait de montrer des femmes s’adonnant à des fantasmes que d’aucuns jugeraient dégradants – fellations en chaîne, shibari… –, mais avant tout au refus des codes de la dramaturgie, qui voudraient qu’une histoire suive une progression conduisant à un dénouement.

Plutôt que d’entrechoquer les deux structures qui le régissent – film d’auteur naturaliste en appartement et film d’exploitation postapocalyptique à ciel ouvert –, The Sadness joue, durant une magistrale première moitié, d’un va-et-vient un peu somnambule de l’une à l’autre.

On peut cependant résumer l’ensemble très simplement : c’est l’histoire d’un sale égoïste à qui il arrive des choses atroces dans un pays pourri sous le regard du plus insensible des cinéastes.

Ce documentaire n’est rien d’autre que la plus effarante entreprise hagiographique qu’il ait été donné de voir depuis Le Pape François, un homme de parole.

Libéré de tutelles écrasantes, réconcilié avec ses propres limites, Mort Rifkin semble plus léger. C’est cet allègement-là qui fait – encore – la valeur des films d’Allen.

On en sait gré à Semih Kaplanoglu d’éviter le récit accablant : tout malin qu’il est, Hasan avance dans un demi-sommeil, stupéfait. Aux portes de l’invisible, c’est bien l’expansion du monde néo-libéral qu’il pressent.

Le résultat de cette hybridation n’est pas dépourvu de monstruosité, le désespoir faisant rarement bon ménage avec les gags potaches.

Solitude absolue du personnage et de l’actrice, tant la mise en scène prend parti, en confondant intensité et fascination dans les scènes de meurtre, et en installant le suspense quelque part entre le sadisme et la comédie, plongeant le film dans la même pourritude qu’il prétend dénoncer.

Voué au surplace, le film est condamné à se commenter lui-même, tel Sam Neill avançant prudemment au moment du combat final entre deux giganotosaures : « Cela ne nous concerne pas. » Seul Jeff Goldblum, en roue libre, apporte l’autodérision qui manque cruellement à l’ensemble.

L’audace d’En décalage consiste à assumer cet artifice narratif en identifiant la perception du personnage et du spectateur, qui pendant la moitié du métrage regarde un film, donc, décalé.

Le dépouillement du film est radical : quasi dépourvu d’intrigue, il ne se repose pas davantage sur une stylisation de la violence. Les bagarres sont à l’image de Taïro : simples, basiques. C’est ce qui rend Destruction Babies glaçant : la brutalité n’y est guère divertissante, elle est répétitive, ennuyeuse, insensée.

L’originalité du film tient à la façon dont il mêle des composantes de comédie romantique à une analyse plus théorique des moyens par lesquels une idée de la virilité peut se perpétuer au sein d’une société, des plus banals aux plus délirants.

S’il ne transcende pas particulièrement son programme, l’intérêt du film tient plutôt à sa longue perspective de temps, tracée par une structure en diptyque.

Ni drôle ni spectaculaire, le film, dont l’action se déroule dans une petite station balnéaire des Landes, oscille entre un second degré surjouant la franchouillardise (les autochtones y raillent le réchauffement climatique et le « wokisme ») et un « shark movie » qui se prend par endroits au sérieux.

Si l’intrigue est d’une naïveté confondante (les robots retiennent des informations à notre insu !), elle trahit surtout un manque d’imagination. (…) S’il dénonce mollement l’aseptisation des rapports humains, Kogonada ne cache pas son plaisir à inscrire ses personnages dans les symétries lourdes offertes par les décors futuristes : qu’est-ce qu’on est beau quand on s’ennuie !

Le film pourrait s’y tenir après tout, en faisant du modèle du jouet un autre jouet borné, en plus terne et maussade. Mais Pixar se débine encore et tente finalement de l’embarquer, avec des seconds rôles bâclés, dans une guérilla contre une escouade de robots menés par Zorg, le Dark Vador de Toy Story 2.

C’est le génie de Fendt que de nous révéler que le romanesque naît aussi des récits les plus ordinaires, racontés dans des films qui sont comme une manière de revisiter sa propre existence.

Rarement a émergé au cinéma avec une telle évidence la spiritualité (chrétienne ou autre) comme expression d’une absence insondable, que Wolliaston réussit à rendre émotionnellement et physiquement palpable.