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Soumettant chacun de ses plans à une mécanique euphorique d’échange, de collage et de circulation (les âmes, corps et voix qui ne cessent de se mélanger), Soul est un chef-d’oeuvre d’harmonie et d’ingénierie formelle. Renvoyant symétriquement figures théoriques (l’âme dont est chargé Gardner) et figures humaines (la jeune élève rebelle) au même horizon de quête existentielle, repliant sa démesure cosmique dans le plus délicat des mélodrames réalistes, c’est aussi le film le plus bouleversant de son auteur.
Petite fille chemine lentement vers son personnage éponyme, par étapes, mettant d’abord en avant la forêt touffue des doutes maternels puis nichant en son milieu, point d’orgue de clarté verbale et d’émotion, la première consultation chez une pédopsychiatre spécialiste de la question.
Le paradoxe de Mank consiste à accélérer une mutation tout en voulant garantir la continuité de ce dont elle prendrait la place ; une carte blanche qui n’engendre au fond que du « cinéma de papa ». Pour le dire plus clairement: le film acterait non sans nostalgie la fermeture de l’usine Hollywood pour mieux célébrer celle qui vient d’ouvrir en face, Netflix. Et elle en fait en se confrontant à l’objet qui, pour tout cinéaste américain, est l’emblème de l’art hollywoodien dans ce qu’il peut avoir de plus libre et personnel – Citizen Kane. Mais à s’y mesurer, Mank oblitère sa triste impossibilité à accomplir la relève ; il enterre Welles et Hollywood sans même en effleurer l’éclat.
L’ambition de Mundruczó se révèle un peu retorse, il s’agit de saboter son propre film en en maintenant la beauté en sous-main, en la tenant sous le boisseau, en l’écrasant sous le poids d’une des pires ennemies du cinéma: la métaphore (un pont en construction, une pomme…).
La « mission » consiste désormais à insister sur la fracture et à en rappeler la persistance actuelle, et rappeler qu’au fond une partie des États-Unis sera toujours du mauvais côté de l’histoire.
En cherchant la vérité d’un amour à l’abri des vanités hors les murs, Levinson aura laissé les clichés franchis le seuil du living room et contaminer un film dont le grand tort est de se croire au-dessus des symptômes qu’il se plaît tant à triturer.
La mise en scène de King se prête avec joie à un jeu de poupées légendaires qu’elle s’amuse à déplacer et manipuler pour leur puissance mimétique davantage que pour leur profondoeur. Le matérialisme historique est ici vaincu par le plastique, la chair par la surface, l’idée par le discours.
Une cinglante fable anticolonialiste.
Avec la mise en scène disparaissent aussi l’Histoire et l’espace, le vide se remplissant ainsi à coups de scénario et de chapitres qui s’empilent en cochant toutes les cases. La peur nationale de sortir de ses tranchées finit écrasée sous le poids de l’anecdote.
Reste surtout en tête les cadrages à la fois majestueux et quasi documentaires des paysages qui menacent d’engloutir l’humain et la topographie d’un décor plus construit, celui du bidonville agraire. Beaucoup moins réussi, le récit donne dans une surenchère violente et misérabiliste qui s’accorde mal avec la pensée magique du père.
Si le film traite avec sensibilité le passage à l'âge adulte comme mutation du gouût du mensonge en désir de vérité, il peine à restituer la fascination du personnage pour le monde extérieur, son bosession pour ce qui n’es tpas là, ce qui aurait pu être à l’origine de sa folie mensongère et de toute rébellion adolescente.
Lotteau réoon au tournis de la tournée de Lookinf for Europe, monologue écrit et interprété par Bernard-Henri Lévy « contre la montée des populismes », par un galop de voix, de portraits, de rencontres qui font entendre la fertilité du continent et son éclatement, les langues de ses poètes et le discours de plus en plus partagé du. nationalisme.
Propice aux retrouvailles émues, Paris Caligrammes devrait surtout être l’occasion de renouer avec une oeuvre trop négligée, à la fois érudite et bizarre, ludique et transgressive, dont le moindre mérite n’aura pas été de plastiquer la grise Allemagne des années 1970.1980 par un médiévisme futuriste.
À l’image du foyer où il se déroule, tout dans ce film semble contrôlé, sage, protégé par les beaux draps du cinéma du monde comme-il-faut, y compris lorsqu’il s’agit de raconter ses apparentes limites.
Sur fond de conversations téléphoniques enregistrées avec sa mère, victime d’un cancer agressif, Perrine Michel capte les pas des danseurs et les alterne au montage avec des séances de debriefing du personnel d’un service de soins palliatifs. Ce qui dévoile peu, les images, se frotte ainsi à ce qui dit beaucoup: la parole, in et off, et la structure, toutes deux précises et transparentes.
Jacoulot n’a pas la main légère, et sa volonté de faire cinéma se confond souvent avec les conventions du moment. Il dessine toutefois avec François un personnage intrigant, tout à la fois obsédé et lâche, accroché à son désir comme un naufragé, mais incapable de trancher.
La précision des cadres rend compte de la répétition des gestes ouvriers, la compsition sonore tisse un hymne heurté. De fabriques en trottoirs, le camaïeu des textiles bleus finit par absorber toute portion de ciel.
Cristal mérité du festival d’Annecy, Calamity superpose avec panache sa formidable réussite chromatique et un regard subtil sur son propre storytelling. L’essentiel n’est-il pas, pour Martha Jane comme pour Rémi Chayé, de savoir raconter des histoires ?
Ces indicateurs à gros sabots du basculement de la comédie de moeurs vers le thriller pourraient bien relever d’un subconscient du film lui-même, assigné à résidence, fermé à tout accident, à tout dehors. Les personnages secondaires exclus du camp des nantis, sont en effet également sous-écrits.
L’usage du Scope permet à Yerzhanov de filmer la steppe kazakhe comme un petit théâtre de dérèglements, nourri par les contradictions qui tiraillent ses personnages. La corruption apparaît alors délestée de toute solennité, comme une sorte de claudication propre à la condition humaine, un domaine comme un autre de son universelle incompétence.