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Printemps 1945, sur l’île d’Amrum, au large de l'Allemagne. Dans les derniers jours de la guerre, Nanning (Jasper Billerbeck), 12 ans, brave une mer dangereuse pour chasser les phoques, pêche de nuit et travaille à la ferme voisine pour aider sa mère à nourrir la famille. Lorsque la paix arrive enfin, de nouveaux conflits surgissent, et Nanning doit apprendre à tracer son propre chemin dans un monde bouleversé.
Dulac
Récompensé par le prix d’interprétation pour l’actrice Diane Kruger au festival de Cannes en 2017 pour le long métrage In the Fade, Fatih Akin signe une nouvelle œuvre dramatique dans laquelle il dépeint l’aventure d’un jeune garçon, sur fond de Seconde Guerre mondiale. Diane Kruger retrouve le réalisateur devant la caméra, tandis que le jeune Jasper Billerbeck impressionne par la force de son regard, à la fois innocent et bouleversant. À l’occasion de la sortie de ce drame historique intense, AlloCiné a eu l’occasion de rencontrer son réalisateur.
Qu’est-ce qui vous a personnellement touché dans cette histoire et vous a donné envie de la porter à l’écran ?
Eh bien, c’était le film de mon professeur, Hark Bohm. Il voulait le réaliser, et je devais le produire et le financer. Il a écrit le scénario et j’ai trouvé l’argent. Puis il est tombé malade et n’a pas pu le faire. Il m’a alors demandé de le prendre en charge.
J’ai accepté, mais cela a pris du temps. Je ne savais pas si j’étais la bonne personne pour ce projet, ni même si j’en avais vraiment envie. Ce n’était pas mon histoire, c’était la sienne. J’avais envie de faire un autre film. Et puis, ma société avait besoin d’un film. Mieux valait faire ce film que ne rien faire, alors j’ai accepté. Il est devenu très personnel et au final, j’en suis fier. Ça a été un long parcours.
Le film commence pendant la guerre et s’achève au moment où la paix arrive. Pourquoi avoir choisi de raconter cette période de transition plutôt qu’un récit centré uniquement sur la guerre ou l’après-guerre ?
Je pense que le cadre était idéal pour le film. Il parle d'innocence, de sa perte, et je me suis dit qu'il était important que le protagoniste prenne conscience de la culpabilité de sa nation, de son environnement et de sa famille à la fin de la guerre, en tant que vaincu. C'est pourquoi l'histoire se déroule à la fin du conflit. Lorsque Hark Bohm a écrit le scénario, la période était plus longue, bien antérieure à la Seconde Guerre mondiale, mais je me suis concentré sur la dernière semaine, notamment parce que j'ai confié cette quête au jeune garçon : trouver le morceau de pain. Il aura une semaine pour rassembler tout ce dont il a besoin, alors l'histoire se situe forcément cette semaine-là.
La paix est souvent représentée comme une libération. Dans votre film, elle apporte aussi de nouveaux conflits. Que révèle ce choix narratif sur l’après-guerre et sur l’enfance ?
Les nouveaux conflits visent à faire prendre conscience des crimes de l’Allemagne. Car l’histoire est écrite par les vainqueurs, jamais par les vaincus. L’Allemagne a perdu la guerre : ce fut le point culminant, voilà ce qui s’est passé.
Nuit et Brouillard, le documentaire d’Alain Resnais a été réalisé en 1956 ; le public allemand ne l’a donc découvert que dix ans plus tard. Un tel film suscite nécessairement des conflits au sein de la société, car de nombreux Nazis étaient encore politiciens ou policiers et tentaient de dissimuler leur passé. Et puis ce film est arrivé, réalisé par les vainqueurs.
Le film montre une Allemagne rurale et isolée, assez éloignée des représentations habituelles de 1945. Pourquoi était-ce important pour vous ?
La Seconde Guerre mondiale est un genre à part entière, souvent traité de manière très spectaculaire. La Zone d’intérêt, qui se déroule dans une maison à côté d’Auschwitz, c’est spectaculaire, tout comme Le Pianiste ou Il faut sauver le soldat Ryan.
Mais ce qui m’intéressait, c’était la vie quotidienne pendant la Seconde Guerre mondiale : à la campagne, comment ces gens vivaient-ils la guerre ? Que deviendrait ce genre s’il n’était pas fondé sur le spectaculaire ? C’était l’idée de départ : trouver un drame, une intrigue, une histoire, mais sans cet élément spectaculaire.
La Grande Vadrouille avec Louis de Funès montre des personnages qui fuient vers la campagne. On y voit la campagne pendant la guerre et, d’une certaine manière, même si Paris était occupée, il y avait une certaine normalité. C’est ce cadre que je recherchais, pas les bombardements et les fusillades spectaculaires.
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L’île d’Amrum est un lieu très singulier. Dans quelle mesure joue-t-elle un rôle à part entière dans l’histoire ?
En allemand, le film s’appelle Amrum ; l’île est donc un personnage à part entière, inscrit dès le titre. J’ai essayé de l’aborder comme tel, dans notre manière de filmer. Il y avait un langage qui nous était propre : pour moi, c’était la langue, le son de l’île, mais aussi la nature.
L’île possède une dimension iconique dans la culture populaire. Robinson Crusoé se déroule sur une île : si vous lisez le livre, vous vous rendez compte que tout tourne autour de la nourriture. Tout le récit est construit ainsi, et pourtant, on se souvient surtout de l’île. Il y a aussi L’Île au trésor de Stevenson, tous les récits de Jack Sparrow qui en découlent, ou encore Sa Majesté des mouches.
Je pense que l’île est un symbole pour nous. C’est un lieu de désir, idyllique, un paradis. Le film parle d’ailleurs un peu de paradis, parce qu’il parle d’innocence. L’enfant est innocent, et l’innocence est une chose précieuse, comme Adam et Ève. Lorsqu’ils mordent la pomme, ils perdent leur innocence, ils perdent le paradis. Le sujet était un peu la perte du paradis.
La lumière et les couleurs semblent évoluer avec le récit. Comment avez-vous travaillé ces choix visuels pour accompagner l’état émotionnel des personnages ?
Il y a un peintre en Allemagne : Caspar David Friedrich. Ses peintures m'ont beaucoup inspiré. C'est un peintre de la période romantique. Au début, je pensais à ses tableaux. Je ne savais pas exactement ce qu'était le romantisme, alors j’ai fait mes propres recherches. Le romantisme était un désir né de l'industrialisation. Le modernisme a émergé et soudain, les artistes se sont tournés vers ce retour à la nature. Une sorte de désir, une échappatoire à l'industrialisation.
Aujourd'hui, nous avons aussi ce phénomène : l'industrialisation d'aujourd'hui, c'est l'intelligence artificielle. Je pense que ce n'est pas un hasard si un film comme Amrum sort maintenant, à l'aube de l'intelligence artificielle.
Comment avez-vous travaillé avec le jeune acteur principal pour trouver le juste équilibre entre l’innocence de l’enfance et la gravité du contexte historique ?
Quand on analyse le film, on s'aperçoit que l'enfant ne joue pas vraiment. C'est son visage qui parle. Il ne dit rien, mais il est toujours en action. Il se passe toujours quelque chose autour de lui, et l'enfant est comme un miroir. Il ne porte pas les émotions, c'est nous qui les portons. Si on mettait ce même enfant, avec les mêmes expressions, dans un contexte comique, on dirait qu'il est drôle. On apporte nos propres émotions et on les reflète sur lui. Tout ce que nous voyons, l'enfant nous le renvoie.
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Comment avez-vous adapté votre direction d’acteurs entre une comédienne confirmée comme Diane Kruger et de jeunes acteurs encore peu expérimentés ?
C’est de la chimie en quelque sorte. Parfois, l'acteur le moins expérimenté, je crois, possède une force supplémentaire, une autre dimension, ou une force équivalente à celle de l'acteur expérimenté. C'est passionnant de les réunir. C'est comme assister à un match de boxe avec deux styles différents. Il faut faire en sorte que ça fonctionne, que ça crée un dialogue. Souvent, les très bons acteurs s'adaptent à cette énergie, à ce ton.
Quel a été le plus grand défi pendant le tournage, et y a-t-il un moment ou un souvenir qui vous a particulièrement marqué ?
La marée. La météo. Tout était très difficile. Mais la scène où le garçon est dans l’eau et où le mien – Jasper Billerbeck – le sauve, c’était vraiment dur. On tournait lorsque la marée était basse. Si on filme avec la marée montante, on perd le contrôle du décor ; mais avec la marée descendante, le décor se déplace sans cesse vers le large. Et ça allait si vite.
On avait le bateau, l’équipe, et après chaque prise, il fallait tout repousser de dix mètres vers l’eau. C’était vraiment difficile. Cette séquence a été tournée sur trois jours.
À qui s’adresse ce film aujourd’hui, et qu’espérez-vous que le public — notamment les jeunes générations — en retienne ?
C’est avant tout un film d’aventure, un film d’aventure à l’ancienne, dans la lignée de Stand by Me ou quelque chose comme ça. Il n’y a pas beaucoup de films comme ça au cinéma.
Toute personne qui s’intéresse au cinéma peut y trouver quelque chose, tout comme celle qui s’interrogent sur notre société politique actuelle. Parce que je pense que ce film ne parle pas du passé, mais bien d’aujourd’hui. Tout comme la bonne science-fiction, qui ne parle jamais vraiment du futur mais du présent, telle était mon attitude.
L’histoire se déroule dans le passé, mais elle doit résonner avec le présent. Le film parle beaucoup du cinéma lui-même. C’est un hommage.
Propos recueillis pour AlloCiné par Juliette Mansart
Une enfance allemande - Île d’Amrum, 1945 est à découvrir en salle cette semaine.
