Le cinéma de Jean-Pierre et Luc Dardenne, derrière son apparente simplicité véhiculée par une caméra légère, rarement posée, révèle un discours métaphorique sur l’expression du cinéma par le truchement des affres sociales. Une telle prise en compte ne serait que fortuite si elle s’appliquait à un seul film («L’Enfant» est le plus représentatif). «Le Silence de Lorna» (Belgique, 2008) vient étayer cette hypothèse. La première preuve que les Dardenne ne cessent de discourir sur le cinéma à travers leur film est qu’ils prennent toujours le même registre de rapport entre les individus. Déterminées par l’argent et sa valeur mobile, les relations humaines se voient dépourvues de toute investiture. Une vie qui se vend, celle de Lorna ou de Claudy, ne vaut rien tant qu’elle n’est pas comprise dans un rapport marchand fluctuant. Les êtres humains sont vidés de leur existence propre au profit d’une mécanique, ils sont les objets-signes du cinéma. Autre symptôme de la pro-cinématographie des œuvres des Dardenne, ce refus de la stagnation, cette propension inextinguible à faire mouvoir la caméra au plus près des corps, dans un rapport presque tactile avec les personnages. Le mouvement, toujours le mouvement. Rien n’est plus représentatif du mouvement que le cinéma et la musique. Dans cette idée que les films des Dardenne trouvent un peu de l’essence du cinéma dans des intrigues sociales amorales, «Le Silence de Lorna» s’attache à une des plus belles problématiques : celle de la femme. Objet de regard et sujet du désir, la femme au cinéma est un fétiche, un fantasme fait corps. Lorna, dans l’environnement qui l’entoure, sert à Claudy de prétexte pour se défaire de son addiction à la drogue, aide Fabio à monter son premier «coup» avec des russes et n’apparaît, pour son petit ami Sokol, que comme un être à aimer, un corps avec qui faire l’amour. Lorna, femme albanaise et Femme du cinéma, fait le passage entre les hommes, sert de liant chimérique pour satisfaire les désirs.