Avis sur Where To Land

Joseph Fulton veut mettre de l'ordre dans ses affaires en préparant son testament, mais cette décision pousse ses proches à croire qu'il est mourant... Il est vrai qu'il décide de prendre un étonnant virage dans sa carrière, ce qui peut également faire penser à une crise de la cinquantaine. Il s'interroge sur sa vie, sur sa place dans le monde, sur ce qu'il a construit et sur l'héritage qu'il va laisser en tant qu'homme et en tant que cinéaste. Cela donne lieu à des échanges intéressants et particulièrement bien écrits qui sont empreints de philosophie, d'humour et de sensibilité. On a envie de continuer à découvrir ce qui se passe dans la tête de cet homme, mais Hal Hartley fait le choix de la facilité en se focalisant sur ce quiproquo qui engendre des malentendus et rassemble progressivement tous les personnages. Il y a donc du bon pour le retour du réalisateur de "Trust" derrière la caméra, mais son nouveau film est très inégal.

Quatorzième long métrage, premier depuis onze ans, financé par mille trois cent vingt-sept personnes qui ont versé trois cent quarante-quatre mille dollars avant d'avoir vu une image, tourné dans l'appartement de son auteur avec les objets de son auteur, autodistribué par la société de son auteur, sonorisé par des morceaux que son auteur avait composés entre 2012 et 2022 pour d'autres usages, sur un synthétiseur à disquettes. Soixante-quinze minutes. Aucune première mondiale dans un festival majeur : une salle new-yorkaise, une salle à Chicago, une à Los Angeles, puis internet pour l'Europe où un carton inaugurale blanc sur noir avec l'inscription: « At last! ».

Ici, Joe Fulton, cinquante-huit ans, réalisateur de comédies romantiques en fin de course, fait rédiger son testament et postule au poste d'assistant jardinier dans un cimetière paroissial, sur quoi son entourage conclut qu'il se meurt. Une farce, donc, une journée, une méprise, une avalanche de visiteurs. Ce que le film promet de regarder, c'est ce moment où un homme qui a passé sa vie à fabriquer des images se demande si tondre l'herbe ne serait pas un travail plus honorable.

Vient le cimetière, sous une pluie modeste. Leonard, le jardinier en poste, énonce à Joe la définition du mot husbandry : le soin, la culture, l'entretien des ressources. C'est le cœur théorique du film et son ratage fondateur, parce que la dignité du travail manuel y est administrée sous forme d'entrée de dictionnaire, dans un champ-contrechamp de conversation. Hartley raconte volontiers avoir observé un vrai jardinier maniant ses outils et avoir été saisi par la clarté de ses impératifs. Mais aucune séquence du film accorde une bêche entamant une terre, pas un plan tenu assez longtemps pour que l'effort devienne mesurable. Un film qui pose que travailler de ses mains rachète la vanité artistique, et qui ne filme pas une main au travail, décrit le travail comme une hypothèse de reconversion qu'on caresse entre deux rendez-vous, et qui n'engage rien parce qu'on n'en a pas besoin pour vivre.

L'entretien d'embauche avec Alice, du conseil paroissial : Joe fait valoir qu'on l'a décrit dans Le Monde comme perpétuellement curieux. Rire bref, retour au dialogue. L'écriture tient : le rythme circule, les répliques reviennent sur elles-mêmes en se décalant, la répartie garde son mordant, et la diction s'est desserrée par rapport aux films antérieurs. Mais le gag ne fait pas ce que le film croit : on ne se moque de sa notice de presse qu'à condition d'en posséder une.

Chez l'avocate, l'affiche de Flirt au mur. La scène énonce que le catalogue de Joe est un actif à rendement décroissant, personne dans son entourage ne veut en hériter, la transmission d'une œuvre indépendante est un problème de débarras. Un demi-siècle de travail vaut, à la revente, moins que l'ennui de le gérer. Plus tard, Joe rentre et s'assied avec un carnet. La table, en bois, telle dimension. L'inventaire est la seule séquence du film où quelque chose tient debout, parce que le testament est une forme littéraire (la liste) et que le film l'adopte au lieu de la commenter. La parole y cesse d'avoir de l'esprit. Un homme qui décrit une table à voix haute ne produit pas d'aphorisme, il constate qu'il est encombré et mortel, et la caméra n'a rien d'autre à faire que de le laisser compter. Le film démontre là, contre lui-même, qu'il n'avait besoin d'aucune de ses maximes.

Restent les figurants idéologiques, distribués comme des quotas et filmés comme tels. Oliver, le concierge candidat anarchiste, invoque Proudhon et la scène s'amuse de sa prononciation : le film s'attribue le mérite de la citation tout en riant de l'employé qui ne sait pas la dire, et « posséder, c'est être possédé » se prononce dans un objet dont le sujet réel est l'angoisse d'un propriétaire quant à son catalogue — collision jamais organisée, qui aurait pu être le film entier. Muriel, star d'une série de super-héros, annonce qu'elle en a fini d'être une super-héroïne — meilleure idée du scénario, symétrie exacte du cinéaste qui veut tondre l'herbe, et le récit ne la suit nulle part. Quand l'homme veut changer de vie, on lui accorde une journée entière et douze interlocuteurs ; quand c'est la femme, une réplique.

Le dîner final devrait tout rassembler, y compris l'argenterie dont Joe se plaignait pendant l'inventaire, et c'est le morceau de bravoure qui ne décolle pas. La farce moliéresque exige une machine — entrées, portes, simultanéité, un plan capable de tenir six corps dans le même espace au même instant. Le film dispose d'un appartement réel, d'un découpage fonctionnel et d'acteurs dont on peine à croire qu'ils étaient là le même jour. La théâtralité, qui pouvait passer pour un parti pris tant qu'elle tenait dans le dialogue, se réduit ici à un défaut de moyens : des corps posés, une absence de nuance dans le jeu d'ensemble que rien ne vient organiser. Une fable sur la communauté qui ramène un homme à lui-même, incapable de faire tenir cette communauté dans un cadre unique, dément sa morale par son montage.

Where To Land n'est pas un film sur la mort, ni sur le travail, ni sur la vieillesse : c'est un procès-verbal de propriété, et son sujet véritable est l'inquiétude d'un homme qui possède intégralement son œuvre et découvre que cette possession ne vaut rien pour personne d'autre. Le fantasme du cimetière découle de là. Le travail manuel y est désirable parce que sa valeur ne se négocie pas, qu'elle ne dépend d'aucun ayant droit, d'aucun catalogue, d'aucun marché en effondrement — c'est le rêve d'un propriétaire fatigué de l'être, et le film ne le filme jamais parce qu'il n'a pas besoin qu'il existe.