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Au lieu de laisser cette incertitude infuser le récit, la mise en scène la neutralise systématiquement.
Le film peine à transcender son programme de polar d’auteur pour festivals.
Cette perspective impressionniste, restituant un flottement mental, tient avant tout de l’ambiance : chez Martone, saisir quelque chose de la vérité intérieure d’un individu passe par l’adoption d’une rythmique particulière.
"Canto due" clôt la trilogie de manière bouleversante, en retournant l'élan hédoniste du premier volet pour en dévoiler la face sombre et mortifère.
Il serait temps qu’Emma Stone arrête de gaspiller son talent dans les films sinistres de Lánthimos.
La promesse du road movie se dilue dans un revirement sentimental plutôt convenu.
Les plans articulés autour des discrètes hésitations des personnages et les yeux amoureux d’Auteuil sont sans doute les plus beaux qu’ait jamais captés la caméra de Zlotowski.
Malgré ses limites, le dispositif du film met en exergue l'écart irréductible qui nous sépare des crimes perpétrés à Gaza. C'est à cet endroit qu'il trouve sa raison d'être.
Difficile de distinguer dans Running Man la singularité du réalisateur. C'est au final bien lui qui paraît remporter la course à l'anonymat.
Cette superposition contrariée, où la parole, l’enquête et la réflexion viennent inlassablement buter sur des images dénuées de sens, met en scène l’impossibilité du deuil pour la cinéaste.
Après une exposition un peu lestée de ses intentions, le deuxième long-métrage de Julia Kowalski prend un virage abrasif qui rappelle l'héritage des francs-tireurs du cinéma français.
La mise en scène n’est pas ici le vecteur d’un regard, mais l’instrument de son évidement.
C’est dans la vocation plus prosaïque du film de documenter le présent que son approche surplombante et mortifère accuse ses limites.
L’intensité que vise Lafosse reste le fruit d’une forme un peu automatique.
Parce qu'un film ne se résume jamais à un geste, et qu’un geste ne fait jamais un film, on reste sur sa faim : Saleh s’en tient à une machinerie narrative trop calculée pour susciter un vertige à la hauteur de ce que son intrigue met en place.
Le paradoxe de del Toro est qu’il aime tellement les monstres que ces derniers finissent par ne plus en être : ses films démontrent autant qu’ils « dé-monstrifient ».
Si le film entend célébrer l'originalité d'un artiste, il relève plutôt de l'édifice bien bâti, qui retient avant tout de la notion de « monument » l’idée d’un ouvrage dédié à la mémoire d’une personne, ici l’architecte inconnu d’une arche sans triomphe. En somme, Demoustier prend le parti de Spreckelsen, mais son travail se révèle en vérité plus proche de celui de Paul Andreu.
C’est lorsque le film oublie son personnage principal au profit du collectif qu’il s’avère le plus fécond, voire se montre enfin subversif.
Sylvain George décentre son regard et s’ouvre aux quotidiens de ceux qu’il filme, ainsi qu’à leur manière alternative d’habiter la ville.
Cabrera tente de suturer son histoire avec l’univers de Marker et construit ainsi une narration où chaque intuition mène vers une autre.