Dès sa première projection, à Cannes, un engouement est né autour de La Gradiva, premier long-métrage de la réalisatrice, scénariste et directrice de la photographie, Marine Atlan. Elle y suit les tribulations d'une classe de lycéens en voyage scolaire à Pompeï. Entre désir naissant et quête d'identité, le film sonde avec fragilité et intelligence la complexité de l'adolescence comme rarement.
Auréolé du Grand Prix de la Semaine de la Critique, La Gradiva sort à un moment important et entre en collision avec l'actualité, alors que des milliers de lycéens français investissent les rues du pays pour faire entendre leurs revendications.
AlloCiné a rencontré Marine Atlan pour échanger sur ce film passionnant.
AlloCiné : Dans La Gradiva, vous filmez une jeunesse très différente de celle que vous avez connue lorsque vous étiez adolescente. Durant vos recherches et vos différentes rencontres, qu’est-ce qui vous a le plus étonné chez ces jeunes ?
Marine Atlan, scénariste et réalisatrice : Ce qui m’est apparu, déjà, c’est un langage. C’est-à-dire qu’ils ont beaucoup d’outils pour nommer la santé mentale, les orientations sexuelles... Une sorte d’articulation et une facilité à parler de soi avec beaucoup de précision. Et en même temps, politiquement, sur le féminisme ou l’écologie, face à cette précision-là, il y a parfois une dissonance parce qu’on est encore dans les mêmes enjeux que nous, à savoir une société patriarcale, dans des rapports de pouvoir et de domination, et aussi dans un sentiment de toute-puissance.
Ils ont d’autres outils que les miens, en tout cas ceux que j’ai connus, pour se raconter, comprendre le monde et le regarder, notamment grâce aux réseaux sociaux, avec beaucoup de vidéos qui vulgarisent les choses. Mais les mêmes problématiques et le même mal-être. Et puis, c’est une génération post-Covid, celle que j’ai filmée, qui avait un rapport à son corps et à l’érotisme un peu différent, je pense, du mien.
Films du poisson, Bibi Film TV, Arte France Cinema
Il y a une scène très intéressante de débat politique entre les personnages. Vous filmez un microcosme représentatif de la société.
Effectivement, l’idée d’une mini-société dans une classe, ça fonctionne comme ça. Il y a les bons élèves, les mauvais élèves, les gens qui ont la cote, qui sont populaires, ceux qui le sont moins et comment tout cela circule, s’organise. Ça m’intéressait de les voir parler politique, parce que c’est très actuel, très concret. Les jeunes parlent de politique, débattent, et c’est assez beau de les voir s’emparer de choses qu’ils traversent eux-mêmes, avec un support peut-être plus théorique. Il y a aussi ce jeu constant : parler du déterminisme social alors qu’eux-mêmes sont traversés par ça au sein de la classe et du collectif.
Le choix de ne pas prendre des acteurs professionnels est une super idée. Pourtant, ils sont tous très cinégéniques.
Ce sont vraiment des choix de visages. Je crois que je suis allée chercher, naturellement, intuitivement, des visages qui me parlaient, qui m’intéressaient parce qu’ils étaient complexes, parce qu’ils pouvaient prendre plein de facettes. Ils étaient fascinants aussi. On choisit des acteurs et des actrices parce qu’on a envie d’aller vers des gens qu’on a envie de regarder.
Je me suis retrouvée à chercher des jeunes garçons qui étaient plutôt mal à l’aise avec l'idée de jouer un personnage homosexuel.
Combien de personnes avez-vous rencontrées ?
J’aurais du mal à dire, mais sur deux ans, je pense qu’il y a eu 400 ou 500 personnes. Après, intuitivement, je suis aussi directrice de la photographie, donc je suis très habituée à filmer les visages. Je sais comment un visage peut se dérober, comment il peut être complexe. J’ai l’habitude de repérer les visages qui vont être faciles ou pas. Je pense que c’est aussi ça qui m’a poussée vers les acteurs et les actrices que j’ai choisis.
L’homosexualité du personnage de Tony est très importante, mais elle n’est jamais traitée comme un sujet. On vous le dit sans doute souvent. Vous soulignez que la jeune génération a des outils différents pour parler de fluidité de genre et de sexualité, et pourtant, il vous a été très difficile de trouver de jeunes garçons pour jouer un personnage homosexuel.
Je pense qu’il y a plein de jeunes garçons prêts à jouer un personnage homosexuel, mais comme Tony était plutôt dans des codes de virilité, en contrepoint d’un imaginaire habituel, à savoir assez viril et jouant au foot, je me suis retrouvée à chercher des jeunes garçons qui étaient plutôt mal à l’aise avec cette idée-là.
Cela rejoint ce que vous dites : la jeunesse a évolué, mais elle est toujours confrontée aux mêmes problématiques, à commencer par l’homophobie.
Je pense qu’il faut sans cesse rappeler que l’homophobie existe encore, tout comme la misogynie. Évidemment, les choses changent, bougent, mais on n’est pas au bout.
Films du poisson, Bibi Film TV, Arte France Cinema
Est-ce que la durée du film a été un sujet pour vous ? Avec les producteurs notamment. Dès le début, était-il important de laisser aux personnages l’espace d’évoluer, d’exister ?
J’ai écrit avec La Gradiva avec Anne Brouillet, la coscénariste, et on sentait que la complexité allait être dans la choralité : faire exister les parties des différents personnages. Cela demandait du temps. Il fallait aussi faire sentir une trajectoire tragique sans la forcer, en déroulant vraiment les scènes. Je savais que je voulais des scènes longues et collectives.
Évidemment, c’est un sujet pour les producteurs parce qu’un film de 2h25 peut créer des difficultés pour les sorties en salle et les exploitants. J’ai été accompagnée par ma productrice, Inès Daïen Dasi. Elle m’a dit de trouver la durée qui me semblait juste. On a pris cette direction : à partir du moment où la durée était justifiée et servait le film, elle avait du sens.
Vous parliez de l’écriture. Avec votre coscénariste, j’imagine que les dialogues se sont construits après votre rencontre avec les jeunes. Quelle place avez-vous laissée à l’improvisation ?
Notre méthode de travail évoluait en fonction des scènes. Pour les grandes scènes collectives, nous avons fait énormément de répétitions. Il y avait une structure, un texte, une trame de dialogues, mais les acteurs et actrices pouvaient en sortir et improviser. Anne Brouillet et moi étions présentes pendant les répétitions : nous écrivions ce qui nous intéressait, reprenions le texte et le restructurions en fonction des improvisations.
Sur le plateau, pour la grande scène centrale de la fresque, les deux premières prises leur permettaient de déborder du canevas. Chaque personnage savait à peu près ce qu’il devait dire. Ensuite, nous avons réintégré leurs improvisations dans la scène, et ils les ont rejouées. C’est fascinant de voir qu’un acteur qui a improvisé quelque chose arrive très bien à le reproduire très justement.
Comment pouvez-vous, sans vous dédoubler, diriger une vingtaine d’acteurs ?
On s’entoure de collaborateurs et de collaboratrices très solides, qu’on connaît bien et qui nous épaulent. Je prenais dix à quinze minutes entre les prises pour parler avec chacun et chacune. Quand je ne pouvais pas parler à tout le monde, la scripte, Manon Verdeil, la deuxième assistante réalisatrice, Laura Glynn-Smith relayaient ma parole. Je ne m’attendais pas à ce que cela demande autant d’énergie : c’était vraiment très éprouvant.
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À titre personnel, j’aime la fin du film, je la trouve très importante, et j’ai eu un débat avec un autre journaliste qui n’était pas d’accord avec moi.
C’était vraiment le projet de base, cette fin, même si elle est difficile à faire et qu’elle pose beaucoup de questions parce qu’elle responsabilise et oblige aussi. Je n’imaginais pas autre chose. L’idée est de raconter l’absurde, la violence d’un système, des trajectoires prises dans quelque chose de plus grand, de plus violent, et de voir que parfois la vie est mal faite.
Il ne s’agit pas de responsabiliser l’individu, mais de parler à un niveau plus global. Pour moi, le personnage est en prise avec quelque chose qui le dépasse, un héritage transgénérationnel, mais aussi celui de notre société, encore patriarcale et postcoloniale. Il est en prise avec notre histoire.
J’avais envie que le film ait une portée cathartique : raconter le pire pour essayer de le comprendre, le déployer, raconter ce qu’il y a d’insondable et d’incompréhensible dans un passage à l’acte. C’est une trajectoire d’une banalité terrible. Cette fin a évidemment une portée politique : ces trajectoires existent et il faut essayer de les comprendre plutôt que de fermer les yeux dessus.
Propos recueillis par Thomas Desroches, à Cannes, en mai 2026
La Gradiva, actuellement au cinéma
