AlloCiné: Première question, à laquelle vous avez sans doute répondu des dizaines de fois, comment êtes-vous "arrivé" sur "Bones" ?
Francois Velle: Je vis et je travaille aux Etats-Unis depuis 13 ans. A l'époque, j'étais parti pour adapter un film que j'avais réalisé en 1996 en France, Comme des rois. Finalement le remake ne s'est jamais fait et moi je suis resté là-bas (rires) ! Par la suite j'ai fait un film à Los Angeles en 2001 (ndlr: New Suit) mais, comme je voulais continuer à garder une attache ici, je suis revenu momentanément. Depuis, j'alterne entre les Etats-Unis et la France. Quelques années plus tard, j'ai réalisé un second film là-bas (ndlr: The Narrows, en 2008). La productrice de ce long-métrage m'a fait rencontrer un producteur, en l'occurence celui de Bones. Ce dernier est venu à une des projections, il m'a dit avoir aimé mon travail et m'a proposé de travailler sur la série, laquelle était à l'époque en 4ème saison il me semble. Dans un premier temps, j'ai hésité, tout simplement parce que le monde de la télévision est paradoxalement plus fermé que celui du cinéma. Les enjeux y sont énormes et la chaîne de validation est très verrouillée. On m'a d'abord proposé de faire du "shadowing" en me laissant la possibilité de me rétracter si cette situation me déplaisait. Le "shadowing" consiste en gros à suivre le metteur en scène principal, à le seconder, à diriger ici et là, sans pour autant figurer dans les crédits. Pour les novices, cela sert essentiellement à s'acclimater, à se faire la main et surtout voir si on est capable de gérer une équipe de plus de 100 personnes, avec 3 caméras et, par dessus tout ça, des comédiens. Il faut accepter cette règle du jeu, d'autant que, lorsqu'on est Français, tout le monde se demande dans un premier temps si le "Frenchie" va réussir à se débrouiller. Si on m'a rappelé, cela signifie sans doute que ça s'est plutôt bien passé (rires) !
Quel est le premier gros choc quand on passe d'un plateau français à un studio américain ?
A la base, c'est le même métier. Mais la culture et l'organisation sont complètement différentes. Les journées durent 12 heures, les équipes de tournage sont gigantesques... mais les outils sont identiques. On part toujours d'un découpage technique (ndlr: le déroulé du scénario selon la succession des plans prévus et imaginés par le réalisateur), on fait de la direction de comédiens... c'est pour toutes ces raisons que je vous dis que le métier est le même. Les différences se situent dans les proportions et dans l'état d'esprit peut-être. Un petit exemple: lors de mes premiers jours, j'ai commencé à vouloir donner des indications aux figurants. On m'a arrêté assez vite pour me dire que je n'avais pas à le faire, que je ne "pouvais" pas le faire, même ! On m'a expliqué que si je dirigeais les figurants, ces derniers devenaient ipso facto des comédiens "à part entière" avec une grille de salaire différente. On peut en conclure que les Etats-Unis sont un pays capitaliste mais on peut aussi voir cette situation différemment: l'industrie du spectacle est la plus syndiquée du pays, le taux atteint, je crois, 99.8% ! Il existe des règles de fonctionnement et d'organisation très strictes qu'il faut suivre. C'est d'ailleurs pour cette raison que, par exemple, si on suspecte un problème de sécurité sur un plateau, le tournage peut s'arrêter aussi rapidement et efficacement. Maintenant, pour revenir à votre question sur les différences, ce qui me saute le plus aux yeux, c'est la différence d'échelle...
Qu'est-ce que le producteur de "Bones" a vu dans votre 2ème film qui pouvait l'intéresser dans l'optique de la série ?
Rien ! Au contraire (rires) ! Lorsque je suis arrivé, ils m'ont dit "N'essaie pas de "faire" du Bones pour nous faire plaisir !" Ils n'attendent pas ça de toi... Bien sûr, le but n'est pas de partir dans un délire, il y a un certain nombre de règles à respecter, d'autant que le nombre de validations successives à obtenir est assez élevé, mais tu es relativement libre sur le plateau et les producteurs sont plutôt dans un rôle de soutien. Il te suffit "simplement" de rester dans quelques clous ici ou là et de donner suffisamment de matière pour qu'ils aient de quoi se retourner au cas où. C'est pour cette raison que le réalisateur fournit 50 minutes de film et un premier montage de 48 minutes à peu près, à charge pour le studio de ramener le tout à un épisode 43 minutes, générique compris. Dans l'ensemble, je suis libre de faire l'épisode, que je veux et à peu près comme je l'entends, sur le plateau ; le "final cut" (ndlr: le montage définitif avant diffusion) revenant au studio.
Combien de temps représente le "passage" d'un réalisateur sur une série ? Entre la pré-production et la fin de vos "fonctions" ?
Cela se passe environ sur un mois. La pré-production représente environ 8 jours effectifs. On ne peut pas en grapiller davantage tout simplement parce que le texte n'est généralement pas prêt avant ! Ils écrivent en flux tendu tout au long de la saison ou quasiment. Il arrive assez fréquemment que l'on reçoive les pages du script à 20h30 pour en parler en réunion le lendemain à 10h. On passe donc sa soirée à lire le script, à l'annoter et à dénicher les idées, une réflexion générale que l'on met en commun avec les autres membres de l'équipe le lendemain matin. D'ailleurs un épisode s'organise autour de 4 réunions. La première se nomme le "concept meeting", durant laquelle on prend des notes très générales, on reste sur la thématique de l'épisode, par exemple: la vérité, qu'est-ce que ça signifie, comment la jouer et en jouer... La seconde réunion est baptisée "Writers meeting". Comme le nom l'indique, on se retrouve avec les auteurs, on parle à nouveau de la thématique mais plus en détails et en profondeur, cela permet aussi de situer quelques incohérences, faiblesses ou points forts... Les scénaristes sont très ouverts à la discussion. Cette réunion a généralement lieu le matin, vers 9h ou 10h, et dès le soir, on reçoit un scénario incorporant toutes les modifications abordées quelques heures plus tôt et indiquant, si tel est le cas, pourquoi telle ou telle suggestion n'a pas été retenue. Tout est constructif et argumenté. La 3ème réunion s'appelle le "Production meeting", durant laquelle tout ce qui a été décidé jusque-là durant la pré-production est expliqué, discuté avec les équipes correspondantes, celles des décors, des effets spéciaux, des responsables des animaux... La 4ème et dernière réunion, sans doute la plus constructive de mon point de vue, est organisée la veille du tournage, parfois deux jours avant. C'est le "Tone meeting". On y décide, on y discute de l'épisode dans son ensemble mais aussi et surtout de chaque scène. On passe en revue les enjeux et on détermine quel ton et quelle teinte on veut lui donner. Par exemple, pour une même scène, on peut choisir de privilégier la peur... ou la distance. Et c'est à toi, le metteur en scène de trancher. C'est une réunion capitale, et amusante, selon moi, mais surtout très utile en vue du tournage. Elle permet de savoir exactement là où on va pour toute la durée du tournage et chaque jour, en évitant tout malentendu. Au final, tout a été tellement bien préparé que l'on sait où on va et où tout le monde va. A moins que l'on se prenne vraiment les pieds dans le tapis... Cela facilite aussi grandement les choses sur le plateau. En tant que metteur en scène, avec toute cette préparation et cette organisation derrière toi, j'ai la possibilité de discuter de la scène avec les comédiens, de proposer mais aussi d'écouter leurs suggestions...
Justement, comment on dirige des comédiens qui interprètent les mêmes personnages depuis 5 saisons ? Comédiens qui sont, par ailleurs, producteurs de la série... C'est possible de s'imposer et d'imposer ?
Bien entendu et ils sont même à la recherche d'une telle collaboration. En ce qui concerne Emily Deschanel et David Boreanaz (ndlr: les héros de Bones), du fait leurs différentes casquettes, ils sont déjà un peu impliqués à l'étape du scénario et sont au courant de l'arc général narratif. Dans le petit monde des séries, généralement, les comédiens "prennent le pouvoir" à partir de la 3ème saison. Meme si les circonstances étaient particulières, Mark Harmon a par exemple poussé vers la sortie Donald P. Bellisario, qui était pourtant le créateur et producteur de NCIS. Mais il ne faut pas s'arreter à une relation de travail simplement d'un point de vue du pouvoir: les comédiens ont envie de faire leur travail, et de bien le faire. Ce qui est par exemple intéressant avec David (ndlr: David Boreanaz), qui est un gars un peu "cash", c'est qu'il a peur de l'ennui sur un plateau et dans un personnage. Il ne veut surtout pas s'ennuyer. C'est pour cette raison qu'il ne fait que très peu de prises. Mon principal avantage, en tant que metteur en scène à Los Angeles, tient dans le fait que les journées sont longues: je peux parler avec eux tranquillement à 9h du matin sur le plateau, sans personne autour de nous, afin que l'on se mette d'accord rapidement sur la tonalité et les enjeux réels de la scène que l'on va tourner. Les comédiens peuvent ensuite aller s'isoler, se préparer et, de mon côté, je prépare techniquement le plateau avec mon chef opérateur, l'équipe et les doublures des comédiens, qui sont de vraies doublures. Ils ont observé les comédiens et sont capables de reproduire les gestes désirés pour toutes les répétitions techniques nécessaires. Une fois que tout est en place, David peut revenir sur le plateau, Emily étant généralement là bien avant lui (rires) ! C'est marrant de voir ces deux comédiens si différents s'amuser et se respecter autant.
Est-ce vous, en tant que réalisateur de tel épisode, qui choisissez votre chef opérateur ?
Non, ce sont toujours les mêmes chefs opérateurs qui tournent pour la série. Cela permet ainsi de gagner du temps et de conserver une certaine homogénéité de l'image. C'est le réalisateur qui est en position de "guest" (rires) !
Au centre des séries américaines, à la différence des productions françaises, ce sont les scénaristes qui détiennent le pouvoir. Vous êtes d'accord ?
Oui. Et malheureusement, ce n'est pas souvent le cas en France. Il est évident qu'ici (ndlr: en France) on prend du retard. Je dirais même qu'on a sans doute reculé, ce que je trouve relativement inquiétant. Peut-être les dirigeants ont encore un peu peur des auteurs... Mais il existe des exceptions: si La Loi selon Bartoli a é té annulée, elle a eu au moins le mérite d'arriver à l'antenne. J'ai fait une petite traduction d'un des textes de son auteur, Hervé Korian, et les Américains semblent intéressés ! J'ai fait quelques modifications pour que ce scénario remplisse certains critères, notamment de durée, mais ils ont exprimé un réel intérêt...
Comment pourrait-on résumer la collaboration d'un réalisateur avec un showrunner ? Partons de votre exemple avec Hart Hanson, le chef de "Bones"...
Cette saison, j'ai très peu vu Hart Hanson, qui était très occupé sur The Finder, le spin-off de Bones. Cette fois-ci, je collaborais davantage avec Stephen Nathan, qui tient véritablement la barre au quotidien. En ce qui concerne mon premier épisode de Bones, je me souviens surtout qu'avec Hart, on déconne (rires) ! Je me rappelle qu'à la sortie de ma première réunion avec Stephen et lui, je me suis demandé sérieusement si on allait se mettre à travailler à un moment donné ! De toute façon, le travail se fait dans une excellente ambiance, ce qui n'empêche pas les moments de tension, surtout à l'approche du tournage. Si on part du principe que le tournage doit se dérouler sans aucun problème et qu'il faut tout préparer à fond, ce qui est leur but constant, cela induit nécessairement une petite tension, de la pression. Mais le tout se fait dans une ambiance très détendue.
Le showrunner est le "chef" d'une série. Quelle est sa relation de travail proprement dit avec le réalisateur ?
Le travail du showrunner débute avec l'histoire et les scénaristes. C'est à lui de décider l'arc narratif de la saison. S'il n'écrit pas tous les textes, il les reprend tous. En clair, c'est un vrai travail de malade (rires) ! C'est à lui qu'incombe également la validation du choix des acteurs, des décors intérieurs et extérieurs, même si on tourne principalement en studio, à 55% du temps environ. Mais tout ce processus, particulièrement lourd, se fait finalement assez rapidement.
Qui engage tel ou tel réalisateur ? Qui a le dernier mot sur le choix de tel ou tel réalisateur ?
Le showrunner est généralement un des producteurs... Me concernant je ne sais pas qui est cette personne en particulier. C'est la Fox peut-être (ndlr: le studio qui produit la série) ! Non, plus sérieusement, c'est Stephen qui a validé mon "recrutement" la saison dernière.
Vous tournez "Bones" dans les studios Fox à Los Angeles...
Ce sont des plateaux géniaux et magnifiques.
Quelle est l'implication du studio sur la série ?
Je ne les vois jamais ou quasiment jamais ! On reçoit de temps en temps une note de la part du studio qui nous demande telle modification mineure ou d'intégrer telle ou telle chose. Et puis de toute façon ils n'ont pas le temps (rires) ! Au final, on reçoit assez peu d'indications et nous font relativement confiance. C'est aussi là-dessus que je vois une vraie différence avec la France. Aux Etats-Unis, si le producteur se plante, c'est sa responsabilité et il aura du mal à retravailler avec tel studio ou telle chaîne. Il y a une vraie responsabilité personnelle. En France, il y a une dizaine de mains sur le même volant... et lorsqu'on se plante dans le décor, tout le monde se renvoie la balle.
Sur une série comme "Bones", qui a déjà 6 saisons au compteur et une charte visuelle installée, comment arrive-t-on à créer lorsqu'on est réalisateur ? Quelle est la marge de manoeuvre et de liberté artistique ?
Lorsque Stephen m'a engagé, il m'a dit très clairement: "Si tu es tout le temps d'accord avec nous, on va être déçus !" Ils demandent au réalisateur d'amener le maximum de choses, des suggestions de plans différents... Tout ne sera pas forcément retenu mais il faut partager de toute façon ses idées et échanger. Pour l'épisode pilote de The Finder, qui a été diffusé dans le "cadre" de Bones, ils se sont par exemple longtemps posés la question de savoir à quel point ils pouvaient ou devaient sortir des codes visuels de la série-mère. Il ne pouvait ressembler à un épisode de l'original et en même temps il ne fallait pas faire complètement autre chose. C'était vraiment un casse-tête pour les producteurs et l'équipe. En ce qui me concerne, le second épisode que j'ai réalisé pour Bones est sans doute plus classique, tout simplement parce que nous nous sommes aperçus au fil des réunions que l'histoire et surtout la thématique le suggéraient. Pour mon premier épisode, avec les sorcières (ndlr: "Le cercle de Moonwick", saison 5/épisode 20), j'avais un peu plus déliré, tout simplement parce que j'en avais la possibilité. Les producteurs voulaient des choses et des plans différents, c'est pour ça par exemple qu'on est parti sur la danse de nuit (rires) ! Alors ça a compliqué un peu la tâche des producteurs auprès du studio mais ça a fonctionné ! Pour en revenir à la nation de "liberté", je pense qu'il faut toujours garder en tête ce que tu fais. A la télévision notamment, le réalisateur n'est pas forcément là pour faire n'importe quoi. Même sur Breaking Bad, le réalisateur ne peut pas s'affranchir des codes visuels de la série ou partir d'un seul coup dans un délire. Il y a des codes existants. Et une série, c'est de la dope, c'est un fix pour les téléspectateurs et tu ne peux pas t'amuser à jouer avec ça. Sauf cas particulier, ou si cela fait partie de l'ADN de la série, un réalisateur ne vient pas pour faire "son" épisode. Lorsque tu te lances en tant que metteur en scène à la télé, c'est un code à accepter. J'aime cette notion. Je l'aime aussi sans doute parce que j'ai la possibilité de revenir en France pour exercer mon métier différemment.
Les scènes se déroulant en voiture, avec Temperance et Seeley discutant de choses et d'autres, généralement de sujets déconnectés de l'enquête en cours, sont devenues une des marques de fabrique de "Bones". Notamment parce qu'elles sont filmées devant un écran de projection, qui diffuse des images de la route. C'est un effet spécial à l'ancienne...
C'est ce qu'on appelle l'"auto-travelling du pauvre" (rires) !
Parce que c'est un effet démodé et qui ne coûte pas cher. Mais ces scénes ont finalement beaucoup de charme. En tant que réalisateur, comment aborde-t-on ces scènes ? Ou plutôt, comment les traite-t-on ?
Dans ce cadre-là, c'est essentiellement de la direction de comédiens. Et, compte tenu de la volonté de David Boreanaz de ne pas multiplier les prises pour rester frais, il faut bien préparer à l'avance ces scènes qui paraissent de l'extérieur relativement simples à faire...
Vous aimez ces scènes en voiture justement ?
Personnellement, j'adore ces scènes, oui. Aussi et surtout parce que ce sont des scènes assez étonnantes à voir "se faire". On a une voiture en plein milieu du studio, il y a une multitude de projecteurs et de rétroprojecteurs reliés à des ordinateurs. Les écrans renvoient des images toutes coordonnées et relativement floues et d'autres éléments sont placés devant et autour de la voiture pour simuler les objets, les arbres... et renvoyer des ombres sur le capot notamment, ce qui renforce l'impression de mouvement. L'organisation et le système sont lourds mais rodés, donc c'est assez rapide à tourner au final. Mais c'est grâce aussi et surtout au chef opérateur principal de Bones, qui est vraiment excellent (ndlr: Gordon Lonsdale) malgré l'énorme pression qu'il a sur ses épaules. Parallèlement aux scènes en voiture, je suis aussi fasciné par le fait que l'équipe a su rendre la salle d'interrogatoire impressionnante alors que, je vous assure, lorsqu'on rentre dedans, c'est cheap (rires) ! Il suffit d'allumer les projos qu'ils ont installés et la simple mousse qui recouvre les murs se transforme ! Les Américains ont compris assez rapidement un principe efficace: si le décor paraît trop neuf, lisse, cela ne donnera rien à l'écran. Il faut que ça ait l'air d'avoir un peu vécu, d'être usé ou plutôt d'avoir déjà été utilisé. Cela renforcera la crédibilité et c'est un plus indescriptible à l'image.
Est-ce que vous allez réaliser un nouvel épisode de "Bones" ?
Oui, j'aimerais bien. Il en est question pour la saison prochaine en tout cas. Les producteurs m'avaient déjà proposé un épisode à tourner en novembre mais j'étais déjà engagé sur un autre projet, donc j'ai dû refuser. Normalement je pourrais peut-être tourner un nouvel épisode de Bones au début de l'année prochaine.
Y a-t-il d'autre séries américaines dont vous aimeriez réaliser des épisodes ? Idéalement...
Oui, bien entendu. Je pense notamment à Mad Men, pour sa distribution, pour sa pertinence sociale et sa dimension balzacienne. La série ne fait pas l'unanimité auprès des téléspectateurs. C'est vrai que c'est osé de proposer une série dont aucun personnage n'est sympathique. Ils sont attirants... mais pas sympathiques. J'aurais aussi adoré réaliser des épisodes de Weeds. Avec ces deux exemples, on voit d'ailleurs à quel point les Américains sont forts sur le front des séries. En France, on consomme beaucoup de séries. Le Mentalist fait 10 millions de téléspectateurs ici, aux Etats-Unis c'est entre 15 et 17 millions. Comparativement, il y a plus de gens qui regardent des séries en France que là-bas ! C'est hallucinant...
En France, en clair, on aime regarder "Mentalist" mais on est incapable de la produire en somme...
Oui, on peut dire ça comme ça. Il y a des tentatives malheureusement on reste encore loin derrière. Mais ça bouge, forcément. Il faut aussi prendre en considération que les audiences ne sont pas considérées et analysées de la même manière aux Etats-Unis. Une série comme The Office fait des scores modestes sur l'ensemble du public mais touche en plein coeur de la cible qu'elle recherche. Et cela explique beaucoup de choses ici comme là-bas. Les chaînes françaises essaient davantage de férérer.
C'est aussi une question de culture. Depuis les années 60, la tête de gondole d'une chaîne nationale, c'est la série. Il y a une organisation de la production qui s'est mise en place, une culture commune au sein du public... cela explique beaucoup de choses, tant du point de vue du public que des chaînes. Selon vous, est-ce que le fossé entre les Etats-Unis et la France se creuse ou se résorbe ?
C'est très mouvant. L'avenir du système est aussi en question aux Etats-Unis. Il y a beaucoup d'interrogations. Pour parler strictement de la France, nous sommes en pleine crise... mais c'est peut-être finalement une bonne chose. Nous sommes peut-être à la fin d'un cycle. Des chaînes nationales ont vu leur audience baisser légèrement ou fortement, ce qui jette un peu le trouble sur la fiction française et les empêche de prendre éventuellement des risques. En parallèle, les "petites" chaînes ne sont pas encore assez puissantes pour se jeter vraiment dans la bataille des séries. Par exemple, il faudrait qu'une chaîne comme W9 dise "Ma vitrine, ce sera cette série" et s'y mette à fond, comme l'a fait la chaîne câblée américaine FX à l'époque avec The Shield. C'était un geste fort et très risqué, ça a payé. En France, je me rappelle de Clara Sheller, qui avait été une belle proposition selon moi... Peut-être en France, devrions-nous nous inspirer davantage de ce qui se fait en Angleterre. Misfits, par exemple, est une série extrêmement intéressante, ou Skins. Je trouve ça dommage que nous n'ayons pas cela en France. Là-bas il existe un espace que nous n'avons pas ici.
Propos recueillis par Thomas Destouches à Paris le 1er Juillet 2011
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L'épisode de la saison 6 réalisé par Francois Velle s'intitule "L'honnêteté radicale". Il est diffusé, pour la première fois en France, ce jeudi et vous pouvez en voir des images ci-dessous :
