Derniers Avis : Kill Bill: The Whole Bloody Affair - Page 3

Quentin Tarantino ressort son diptyque culte dans une version intégrale de 4 h 35, et le résultat est tout simplement magistral. Kill Bill: Bloody Affair est bien plus qu’un film de vengeance : c’est un hommage flamboyant au cinéma de kung-fu, aux films de sabre japonais et à toute une culture populaire que le réalisateur s’approprie avec un talent unique.

Chaque plan est pensé avec une précision chirurgicale. Les angles de caméra, les jeux de lumière, le découpage des scènes et les dialogues ciselés témoignent une nouvelle fois de la maîtrise absolue de Tarantino. Impossible également de ne pas saluer la bande originale, véritable personnage du film, qui enchaîne les morceaux des années 60 et 70 avec une justesse incroyable et sublime chaque séquence.

Au cœur de cette fresque, Uma Thurman est tout simplement exceptionnelle. À la fois tueuse impitoyable et femme profondément meurtrie, elle donne une épaisseur remarquable à son personnage. Les duels successifs sont de véritables films dans le film, portés par un montage virtuose et une mise en scène qui transforme chaque affrontement en moment de cinéma inoubliable.

C’est extrêmement sanglant et certaines scènes sont à réserver aux estomacs bien accrochés. Mais derrière cette violence stylisée se cache une œuvre d’une richesse incroyable. Les 4 h 35 passent à une vitesse folle tant le spectacle est captivant.

Kill Bill: Bloody Affair est un chef-d’œuvre de la pop culture, un festival de cinéma où chaque détail semble à sa place. Quentin Tarantino confirme qu’il est l’un des plus grands cinéastes de sa génération. Chacun de ses films laisse une empreinte durable et offre une matière inépuisable à l’analyse, preuve du génie d’un auteur qui continue de marquer l’histoire du septième art.

Au final je suis déçu. Je ne critique pas les 2 films que je considère comme 2 chef d'œuvres mais pas ce bloody affair. Les scènes coupées n'apportent pas grand chose, et plus grave, elles sont souvent redondantes. La scène concernant la suite de la vengeance de Oren-Ishi est la plus intéressante, longue de 7 à 8 minutes et très violentes. Mais dans le film original on avait déjà cerné le personnage. Le fait de coloriser le combat contre les Crazy 88 enlève toute originalité, massacre vu et revu au cinéma depuis. Le chapitre (retrouvé) à la toute fin des nombreux génériques est le plus inutile, suivre une soi-disante sœur de Gogo traquant une Bride façon animé est juste banal et pas très impactant. Tout cet ensemble vu à la suite est éreintant : 4h30 avec des combats à la chaîne et des films très bavards (surtout le 2). Les producteurs de l'époque (dont le fameux Harvey Weinstein) ont bien fait d'imposer une division entre les 2 films. Cela se regarde mais on frôle l'indigestion malgré l'entract de 15 mn entre les deux en salle.

Déjà les 2 parties contenaient beaucoup de longueurs alors un film unique de 4h35, c'est vraiment trop 'ennui est au rendez-vous dans ce plagiat éhonté avec des km de dialogues 4h35 de votre vie en faisant une ballade en forêt ou une partie d'échec qui sera toujours plus intéressant que cette chose d'un réalisateur médiocre.

Il existe des films que l’on admire. D’autres que l’on aime. D’autres encore qui semblent, pendant quelques heures, abolir la distance entre l’écran et tout ce que l’on attend secrètement du cinéma. *Kill Bill: The Whole Bloody Affair* appartient à cette dernière catégorie.

Réunir *Kill Bill* en un seul mouvement ne revient pas à juxtaposer deux morceaux déjà connus. C’est révéler une architecture. Une respiration. Une trajectoire dont la véritable ampleur apparaissait jusque-là derrière une césure devenue si familière qu’on en oubliait presque de l’interroger. Vue ainsi, l’œuvre ne semble plus passer d’un film d’action incandescent à un western plus contemplatif : elle accomplit une métamorphose continue. La vitesse se change en attente. Le geste en parole. La surface en profondeur. La fureur en mélancolie. Et ce que l’on croyait être une prodigieuse histoire de vengeance apparaît pour ce qu’elle a toujours été : une immense odyssée de reconquête de soi.

C’est peut-être le film le plus libre de Quentin Tarantino parce que c’est celui où sa cinéphilie cesse totalement d’être un sujet pour devenir une matière. On a parfois tendance à parler d’influences lorsqu’un cinéaste convoque autant de traditions, de textures et de grammaires. Le mot est beaucoup trop faible ici. *Kill Bill* n’emprunte pas des formes : il pense à travers elles. Le chanbara, le western, le film de kung-fu, l’exploitation, le mélodrame, l’anime, le polar, le cinéma de vengeance, le burlesque, l’horreur et le cartoon ne sont pas alignés comme des trophées dans la vitrine d’un collectionneur. Ils deviennent des états de conscience. Une émotion change, et le cinéma change avec elle. Une tension se déplace, et l’image adopte une autre logique. Un souvenir surgit, et la matière même du film semble devoir se réinventer pour être capable de le contenir.

Voilà la différence entre la citation et la création. La citation montre ce qu’un artiste connaît. La création transforme ce qu’il connaît en quelque chose qui ne pouvait appartenir qu’à lui. Et *Kill Bill* est, de la première à la dernière image, furieusement, souverainement, inimitablement lui-même.

Tarantino y atteint un paradoxe presque miraculeux : plus son film est composite, plus il paraît unifié. Plus il change de ton, plus son identité s’affirme. Plus il revendique l’artifice, plus l’émotion devient physique. Il peut interrompre le réel, modifier la couleur, bouleverser le rythme, passer d’une sécheresse brutale à une flamboyance opératique, faire dialoguer le silence avec une musique surgie d’un autre âge, et jamais l’œuvre ne donne l’impression de se disperser. Parce qu’au centre de cette mosaïque brûle une ligne d’une simplicité absolue : un être humain avance. Tout vient de là.

La structure en chapitres n’est pas une coquetterie littéraire. Le désordre chronologique n’est pas un numéro de prestidigitation. La fragmentation est la forme même d’une identité qu’il faut reconstruire. Tarantino ne demande pas au spectateur de suivre docilement une succession d’événements ; il lui demande d’habiter une mémoire. Le passé et le présent cessent d’être des compartiments. Ils se contaminent. Chaque rencontre porte la trace d’une histoire antérieure. Chaque geste semble répondre à un autre geste. Chaque silence contient quelque chose qui n’a pas encore été dit ou qui ne peut plus l’être. Le film avance donc moins comme une ligne que comme une cicatrice.

Et toute sa démesure vient précisément de ce contraste entre une forme gigantesque et un moteur intime. Car sous les sabres, sous les motos, sous les costumes devenus iconiques, sous les éclats de couleur, sous l’humour noir, sous les geysers de sang volontairement irréels, il y a une question d’une simplicité bouleversante : qu’est-ce qui reste de nous lorsque quelqu’un a tenté de nous confisquer notre propre vie ? La vengeance n’est alors jamais seulement un programme narratif. Elle devient une manière de mesurer la distance entre l’être que l’on fut, celui que les autres prétendent que l’on est, et celui que l’on veut encore devenir.

C’est là que le personnage central acquiert une grandeur exceptionnelle. La Mariée pourrait n’être qu’une silhouette. Tout semble d’abord la pousser vers l’icône : le costume, la démarche, le regard, la précision du geste, l’économie de parole, la logique quasi mythologique de sa quête. Mais Uma Thurman fait quelque chose d’infiniment plus difficile que d’incarner une héroïne « forte ». Elle refuse de sacrifier l’humain au symbole. Sa performance est un prodige de présence.

Il faut regarder la façon dont elle occupe le cadre. Parfois frontale, presque minérale. Parfois traversée d’une peur immédiate. Parfois animale. Parfois drôle. Parfois enfantine. Parfois épuisée au point que chaque mouvement semble négocié avec le corps. Elle possède cette qualité rarissime qui permet à un acteur d’être simultanément plus grand que nature et entièrement vulnérable. On croit à la légende sans jamais perdre la femme. Son visage est peut-être le véritable paysage du film.

Tarantino peut déployer des décors immenses, organiser des mouvements de caméra d’une virtuosité vertigineuse, saturer l’écran de couleurs et de corps ; il sait que tout finit toujours par revenir à elle. À un regard. À une respiration. À une infime modification de la bouche. À cette manière qu’a Thurman de faire sentir qu’une pensée vient de traverser le personnage avant même que le scénario ne l’exprime. Elle ne joue pas la vengeance comme une ligne droite. Elle la joue comme une contradiction permanente. Et c’est ce qui rend l’œuvre si profondément émouvante.

La force de *Kill Bill* n’est pas de prétendre que la douleur transforme magiquement un être en machine invincible. C’est de filmer la volonté comme une lutte incessante entre le corps et ce qui veut le remettre debout. La chair, ici, compte. La fatigue compte. Le souffle compte. L’apprentissage compte. La peur compte. Tarantino comprend quelque chose que beaucoup de films d’action oublient : un geste n’a de puissance que si l’on sent ce qu’il coûte.

C’est pourquoi les combats sont si extraordinaires. Leur beauté ne vient pas seulement de leur chorégraphie, pourtant stupéfiante, ni de leur lisibilité, ni de leur invention graphique. Elle vient du fait qu’ils possèdent chacun une dramaturgie propre. On ne regarde pas des corps exécuter des mouvements impressionnants : on regarde des rapports de force devenir visibles. Un combat peut être sec, sale, étouffant. Un autre cérémoniel. Un autre presque abstrait. Un autre grotesque. Un autre tragique. Un autre traversé par une étrange forme de respect.

L’action n’est jamais une parenthèse entre deux scènes importantes. L’action est la scène importante. Elle révèle le caractère, l’histoire, l’orgueil, la peur, la domination, l’improvisation. Le mouvement devient dialogue. Et Tarantino filme ce mouvement avec une intelligence spatiale sidérante.

Il sait quand découper et quand laisser durer. Quand rapprocher la caméra jusqu’à faire du moindre clignement un événement. Quand au contraire restituer au corps sa totalité. Quand transformer un décor en arène. Quand faire de l’architecture un partenaire de la chorégraphie. Quand laisser le spectateur comprendre l’espace avant de le soumettre au chaos. Sa virtuosité n’est jamais seulement une virtuosité de cadre. C’est une virtuosité de perception. Il dirige notre regard sans l’appauvrir.

Il peut préparer une attente pendant plusieurs minutes pour la libérer en une seconde. Il peut prolonger un silence jusqu’à ce que l’air lui-même paraisse chargé. Il peut provoquer un éclat de rire au bord de l’insoutenable puis, sans prévenir, retirer toute distance protectrice. Il comprend le plaisir du spectacle, mais surtout sa mécanique. Il sait que l’excès n’a de valeur que s’il est précédé d’une retenue, que le vacarme devient plus puissant après le silence, que la vitesse n’existe réellement qu’en opposition à l’immobilité.

Et c’est précisément la réunion des deux volumes qui rend cette maîtrise si éclatante. Car la grande révélation de *The Whole Bloody Affair* est rythmique. Ce qui pouvait autrefois être perçu comme une différence d’énergie entre deux films devient la respiration interne d’un seul organisme. L’œuvre commence par nous saisir à la gorge, puis elle élargit progressivement son propre espace mental. Elle apprend à ralentir sans perdre sa tension. À parler davantage sans devenir moins cinématographique. À déplacer le suspense du geste vers la parole. À comprendre que l’attente peut être une forme d’action et qu’une conversation peut posséder la violence d’un duel.

Cette mutation est magistrale parce qu’elle accompagne celle du regard du spectateur. Au début, on croit savoir quel film on regarde. Puis *Kill Bill* ne cesse de devenir autre chose. Et pourtant, rétrospectivement, tout était déjà là.

C’est peut-être la plus grande réussite du montage : donner à une œuvre aussi longue l’impression non pas de s’étendre, mais de s’approfondir. Sally Menke construit une pulsation où les ruptures deviennent des rimes. Les chapitres se répondent à distance. Les motifs reviennent transformés. Une information change le poids d’une image antérieure. Une attente donne soudain une autre couleur à ce qui précédait. Le film sait être fulgurant, mais il sait surtout retenir.

Cette capacité à différer est essentielle. Tarantino aime le suspense moins comme une question de résultat que comme une dilatation du présent. Il observe le moment où chacun sait que quelque chose va arriver, mais où personne ne sait encore exactement sous quelle forme. Là réside son génie de dialoguiste, évidemment, mais aussi son génie de metteur en scène : il filme l’espace entre l’intention et l’acte. Dans cet espace, les acteurs deviennent immenses.

David Carradine possède une présence fascinante parce qu’il n’a jamais besoin de forcer l’autorité. Sa voix suffit à modifier la température d’une scène. Michael Madsen fait de l’usure une forme de mystère. Daryl Hannah transforme chaque apparition en décharge d’électricité venimeuse. Lucy Liu mêle avec une précision souveraine l’élégance, l’intelligence, la dureté et une profondeur que le film refuse de réduire à une simple fonction antagoniste. Vivica A. Fox donne immédiatement une densité concrète à un univers qui pourrait, entre d’autres mains, se réfugier dans la pure abstraction. Gordon Liu déplace à lui seul le film vers une autre tradition de jeu, un autre rapport au corps, au temps, à la transmission. Même les personnages les plus excessifs ont une silhouette intérieure.

C’est fondamental, car *Kill Bill* aurait pu se contenter d’être un défilé de figures « cool ». Il fait exactement l’inverse. Il prend des figures qui semblent d’abord relever du pur mythe et laisse progressivement apparaître les êtres humains prisonniers, complices ou propriétaires de ce mythe. Ainsi, la violence n’est jamais aussi simple qu’elle en a l’air.

Elle est spectaculaire, oui. Jouissive, parfois. Absurde, souvent. Délibérément outrancière. Mais Tarantino ne cesse d’introduire dans sa mécanique une conscience du cycle qu’elle produit. Chaque dette menace d’en créer une nouvelle. Chaque geste peut survivre à celui qui l’accomplit. La vengeance promet une conclusion tout en fabriquant potentiellement un recommencement. Le film n’assène pas cette idée. Il la laisse circuler. C’est infiniment plus puissant.

On peut se griser de sa surface sans que sa profondeur cesse d’exister. On peut rire, frémir, applaudir intérieurement une invention de mise en scène, admirer une composition, être emporté par un morceau de musique ; pendant ce temps, l’œuvre travaille silencieusement une question morale qu’elle refuse de résoudre à notre place. C’est ce mélange qui la rend si vivante.

Tarantino ne moralise jamais le plaisir du cinéma. Il ne s’excuse pas de l’aimer. Et quelle déclaration d’amour.

Rarement un film aura donné une sensation aussi forte de possibilités infinies. Ici, un changement de couleur peut devenir un changement psychologique. Une chanson peut redéfinir l’espace. Un zoom peut fonctionner comme une exclamation. Un gros plan comme une gifle. Un plan large comme une suspension du temps. Une transition peut être élégante, brutale, drôle ou volontairement insolente. L’animation peut prendre le relais de la prise de vues réelles non pour produire un effet de mode, mais parce que certaines portions du récit réclament une autre matière.

La photographie de Robert Richardson est éblouissante parce qu’elle ne cherche jamais une beauté uniforme. Elle comprend que l’unité n’est pas la monotonie. L’image peut être laiteuse, brûlante, nocturne, métallique, poudreuse, saturée, presque monochrome. La lumière ne se contente pas d’éclairer les acteurs : elle dramatise le cadre. Elle resserre l’attention. Elle fait surgir une menace. Elle transforme parfois le décor en espace mental. Et le format large devient une scène sur laquelle Tarantino peut organiser simultanément la distance, la hiérarchie, l’attente et le mouvement.

Il y a dans *Kill Bill* des images que l’on ne se contente pas de mémoriser : elles semblent avoir toujours existé. C’est le propre des grandes icônes visuelles. Après elles, on oublie qu’un jour quelqu’un a dû les inventer.

Mais l’invention sonore est tout aussi vertigineuse. La musique chez Tarantino n’accompagne presque jamais l’émotion ; elle la déplace. Elle crée un frottement. Elle introduit une mémoire qui n’appartient pas nécessairement à l’époque, au pays ou au genre de la scène. Elle peut rendre l’image plus vaste, plus ironique, plus triste, plus dangereuse. Le film ne possède pas une couleur musicale : il possède une intelligence musicale. Chaque morceau semble ouvrir une porte secrète dans l’image. Et le silence, lorsqu’il arrive, devient d’autant plus précieux.

Il faut aussi louer le son des corps, des objets, des pas, des vêtements, des impacts, de tout ce qui donne à cet univers hyperstylisé une présence matérielle. Car c’est encore un paradoxe admirable : plus *Kill Bill* assume l’artifice, plus il semble tactile. On sent le bois, le métal, la poussière, le tissu, la sueur. L’image peut atteindre le pur emblème ; le son la ramène à la matière.

C’est ainsi que le film parvient à être simultanément pop et archaïque. Il parle le langage de l’icône, mais raconte quelque chose de presque mythologique. Une chute. Une traversée. Des épreuves. Des maîtres. Des adversaires. Une identité à reconquérir. Un nom. Un corps. Une volonté.

Seulement, Tarantino refuse la solennité continue qui pétrifierait le mythe. Il y injecte de l’humour, parfois au moment le plus improbable. Un détail trivial vient fissurer la grandeur. Une réaction humaine dégonfle soudain l’emphase. Une situation frôle le cartoon. Cet humour est indispensable. Il empêche le film de s’admirer lui-même.

Car malgré son immense confiance formelle, *Kill Bill* reste joueur. Il possède cette qualité devenue rarissime : la virtuosité sans raideur. On sent un cinéaste qui connaît les règles, connaît leur histoire, connaît la puissance des formes qu’il convoque, et qui pourtant conserve devant elles une joie presque enfantine. Une joie de filmer. Une joie de monter. Une joie de faire entrer un personnage dans un cadre. Une joie de retarder une réplique. Une joie de laisser une musique prendre possession d’un lieu. Une joie de croire qu’un plan peut encore provoquer une décharge physique chez le spectateur.

Cette joie est contagieuse parce qu’elle n’est jamais cynique. Sous son ironie, *Kill Bill* est un film profondément sincère. Il croit à ses personnages. Il croit à leurs blessures. Il croit à la puissance du récit. Il croit qu’une silhouette peut devenir un mythe sans perdre son âme. Il croit qu’un film populaire peut être d’une sophistication formelle extrême sans cesser une seule seconde d’être accessible. Il croit qu’un spectacle peut être généreux sans devenir impersonnel. Il croit, surtout, au cinéma.

Pas au cinéma comme institution. Pas au cinéma comme marqueur de prestige. Au cinéma comme sensation. Comme choc. Comme mémoire. Comme désir. Comme possibilité de faire coexister dans un même plan l’élégance et la vulgarité, le rire et la peur, le sublime et le grotesque.

Et c’est pourquoi sa durée devient presque secondaire. On n’a pas la sensation de regarder une œuvre qui s’étire, mais une œuvre qui déploie progressivement toutes les dimensions contenues dans son idée initiale. L’ampleur n’est pas un luxe. Elle est la condition de la transformation. Il faut ce temps pour que le film puisse muter. Pour que notre perception des personnages se complexifie. Pour que la fureur acquière une histoire. Pour que l’icône devienne une personne.

Le plus beau est peut-être là. *Kill Bill: The Whole Bloody Affair* commence dans l’absolu du cinéma et finit par nous faire sentir le poids de l’humain. Sans renier une seule seconde le plaisir de l’artifice. Sans devenir sage. Sans diminuer sa violence. Sans s’excuser de sa démesure.

Il conserve ses couleurs, ses excès, ses provocations, son humour noir, ses ruptures, sa folie. Mais tout cela finit par converger vers quelque chose de beaucoup plus profond que la simple ivresse stylistique. Une œuvre sur le droit de reprendre possession de soi. Sur la lutte entre l’identité que l’on nous impose et celle que l’on choisit. Sur la possibilité du changement. Sur ce que le passé inscrit dans le corps. Sur la manière dont un être humain peut être simultanément plusieurs choses contradictoires sans que l’une annule l’autre.

Et soudain, toute la forme du film devient limpide. Pourquoi autant de genres ? Parce qu’un être humain ne tient pas dans une seule définition. Pourquoi autant de ruptures ? Parce qu’une vie ne se comprend pas depuis un seul point de vue. Pourquoi autant de violence ? Parce que le corps est le lieu où le passé laisse ses traces. Pourquoi autant de musique ? Parce que certaines émotions ont besoin d’un langage plus vaste que les mots. Pourquoi autant de cinéma ? Parce qu’un seul cinéma ne suffisait pas.

Voilà ce qu’accomplit *The Whole Bloody Affair*. Non pas la fusion de deux films. La révélation d’un seul.

Un film-monstre, au sens le plus noble du terme : démesuré, hybride, imprévisible, d’une richesse formelle presque insolente, mais tenu de bout en bout par une intelligence du rythme, du cadre et du personnage qui interdit à cette profusion de devenir chaos. Un film où l’érudition devient instinct. Où l’hommage devient invention. Où la violence devient chorégraphie sans cesser d’avoir un poids. Où le montage devient mémoire. Où la musique devient mise en scène. Où Uma Thurman devient une figure de cinéma si puissante qu’elle semble dépasser le film même qui l’a créée. Et où Quentin Tarantino atteint quelque chose de rarissime : non pas la perfection froide d’un objet sans défaut, mais la plénitude brûlante d’une œuvre qui paraît contenir exactement tout ce qu’elle devait contenir.

*Kill Bill: The Whole Bloody Affair* n’est pas seulement un grand film d’action, un grand récit de vengeance, un grand exercice de style ou un grand geste cinéphile. C’est ce qui arrive lorsqu’un cinéaste regarde toute l’histoire du cinéma qu’il aime, refuse d’en choisir une seule partie, jette les frontières au feu et décide que l’écran sera assez vaste pour tout accueillir.

La chair et le mythe. Le silence et la musique. La grâce et la sauvagerie. Le rire et la douleur. L’Orient rêvé et l’Ouest fantasmé. L’image populaire et la mise en scène savante. Le plaisir immédiat et la profondeur qui ne cesse de grandir après la projection.

Pendant quelques heures, le cinéma ne semble plus être un art composé de genres, de traditions, de techniques ou d’époques. Il redevient une pure puissance de métamorphose.

Et lorsque l’œuvre s’achève, une sensation demeure, rarissime, presque euphorique : celle de ne pas avoir simplement vu un film exceptionnel, mais d’avoir assisté à la démonstration de tout ce que le cinéma peut encore accomplir lorsqu’un auteur possède à la fois la connaissance, l’audace, la maîtrise et l’amour fou nécessaires pour ne plus accepter aucune limite.

Spoilers:

spoiler: Il fallait voir *Kill Bill* entier pour comprendre que, pendant plus de vingt ans, nous avions moins connu deux films qu’une seule œuvre privée de sa respiration naturelle. *The Whole Bloody Affair* ne se contente pas d’additionner deux volumes. Il révèle leur nécessité réciproque. D’un côté, la fureur, la vitesse, le jaune, le rouge, le sabre, le mouvement. De l’autre, la poussière, l’attente, la parole, la culpabilité, le temps. Séparés, ces deux régimes pouvaient sembler opposés. Réunis, ils deviennent les deux mouvements d’un même être : le corps qui survit, puis l’âme qui revient. Et c’est là que l’évidence éclate. Quentin Tarantino n’a jamais réellement filmé une vengeance. Il a filmé une résurrection. Tout commence par un visage détruit. Avant le costume jaune, avant le katana, avant la légende, il y a la peau d’une femme couverte de sang. Un gros plan presque obscène par sa proximité. Une respiration. Une voix masculine hors champ. Puis une balle. Toute l’œuvre est déjà contenue dans cette ouverture : Bill existe d’abord comme voix, donc comme emprise ; Beatrix existe d’abord comme corps, donc comme territoire meurtri. Lui parle. Elle saigne. Lui définit. Elle subit. Et les heures qui suivent n’auront qu’un véritable objet : inverser ce rapport. Voilà pourquoi la structure éclatée n’est jamais un caprice. Tarantino ne raconte pas les événements dans l’ordre parce qu’un traumatisme ne revient pas dans l’ordre. Il surgit par fragments, par images, par associations, par obsessions. La chronologie est brisée comme Beatrix elle-même. Le film nous jette chez Vernita Green alors qu’O-Ren Ishii est déjà morte ; il nous montre une conséquence avant d’en exposer la cause ; il transforme la liste de noms en carte mentale d’une conscience revenue du néant. Nous ne suivons pas seulement une femme qui élimine des cibles. Nous reconstruisons avec elle le récit de ce qui lui a été volé. Et chacune de ces cibles est bien davantage qu’un obstacle. Chacune représente une possibilité de Beatrix. Vernita Green est la tueuse devenue mère, celle qui a obtenu précisément cette vie domestique que Beatrix voulait arracher à son passé. Leur combat est génial parce qu’il pulvérise littéralement le décor de la normalité : couteaux, coups et corps traversent une cuisine de banlieue, jusqu’au moment où l’arrivée d’une enfant impose soudain un autre langage. La violence ne disparaît pas ; elle se tient droite, haletante, au milieu des céréales et des murs familiers. Et lorsque Beatrix tue Vernita sous les yeux de Nikki, le film refuse toute confortable innocence morale. La vengeance accomplit une dette et, dans le même geste, en crée une nouvelle. La mère venge son enfant perdu en traumatisant l’enfant d’une autre. Le cycle est posé dès le début. Beatrix le sait. Elle ne demande pas pardon. Elle offre à Nikki, pour plus tard, la possibilité de reprendre la chaîne. O-Ren Ishii est un autre miroir : l’enfant traumatisée qui a transformé sa douleur en empire. La séquence animée n’est pas une coquetterie esthétique. Elle dit quelque chose d’essentiel sur la mémoire du film. Il existe des violences que le monde photographié ne suffit plus à contenir ; alors l’œuvre change de matière. Le réel devient dessin, le sang devient aplat, le souvenir devient cauchemar graphique. En développant davantage ce passé, *The Whole Bloody Affair* renforce le lien secret entre O-Ren et Beatrix : deux femmes fabriquées par une scène originelle de massacre, deux survivantes devenues meurtrières, deux identités reconstruites autour de l’idée que la douleur peut être convertie en maîtrise. C’est pourquoi leur duel dans le jardin enneigé atteint une telle perfection. Après la démesure de la Maison des Feuilles Bleues, Tarantino retire presque tout. L’espace se vide. Le rythme ralentit. Le blanc remplace la saturation. Le moindre son acquiert du poids. La neige devient une page sur laquelle le sang peut enfin écrire clairement. Et surtout, la relation entre les deux femmes cesse d’être une simple opposition. O-Ren, qui avait méprisé Beatrix, reconnaît son erreur. Cette reconnaissance change la mort elle-même. Beatrix ne tue pas un monstre abstrait ; elle vainc une égale. Pendant quelques secondes, la vengeance retrouve une forme terrible de noblesse. Mais avant cette épure vient la Maison des Feuilles Bleues, et il faut mesurer ce que cette séquence accomplit. Ce n’est pas seulement un sommet de cinéma d’action. C’est un morceau de mise en scène totale. Tarantino commence par posséder l’espace. La caméra traverse le lieu, accompagne les corps, monte, descend, glisse, dévoile les couloirs, les escaliers, la scène, les toilettes, les niveaux. Ce mouvement n’est pas une démonstration gratuite : il grave l’architecture dans notre mémoire avant de la livrer au chaos. Lorsque la bataille éclate, nous savons inconsciemment où nous sommes. La virtuosité peut alors devenir folle sans devenir confuse. Puis le film change sans cesse de régime : affrontement frontal, silhouettes, éclats chromatiques, accélérations, suspensions, plongées, gros plans, ruptures musicales. Dans la version intégrale, la couleur rend encore plus manifeste l’idée profonde de la scène : le sang n’y est pas un simple indice de brutalité, il devient une composante graphique. Le costume jaune de Beatrix est une surface lumineuse progressivement écrite par le combat. Chaque projection rouge modifie l’image. Le corps de l’héroïne devient littéralement le support pictural de sa traversée. C’est ici que l’extraordinaire travail visuel de Robert Richardson trouve sa pleine puissance. La lumière ne se contente pas d’éclairer l’action ; elle en traduit la pression psychologique. Le décor peut s’assombrir, le contraste se durcir, l’arène centrale se détacher du monde environnant. Le résultat est d’une richesse presque insolente : *Kill Bill* peut passer du tableau pop au théâtre d’ombres, du mélodrame à la bande dessinée, du western mental au film de sabre, sans jamais donner l’impression de feuilleter un catalogue. Car le grand miracle du film est là : il est fait de souvenirs de cinéma sans jamais être prisonnier de ses souvenirs. Tarantino absorbe les formes. Il ne les expose pas sous verre. Zooms brusques, split screens, aplats de couleurs, animation, pellicule volontairement vieillie, compositions hiératiques, musique préexistante, silences soudains : tout pourrait n’être qu’un immense jeu de citations. Or tout devient langage intérieur. Le changement de style correspond presque toujours à un changement d’état. Le film ne dit pas seulement : « regardez tout ce que j’aime ». Il dit : « aucun style unique ne suffit à contenir cette femme ». Beatrix Kiddo est trop vaste pour un seul genre. Elle est héroïne de sabre à Tokyo, survivante d’horreur dans un hôpital, figure de western dans le désert, corps burlesque lorsqu’elle ordonne à son gros orteil de bouger, disciple dans un récit d’apprentissage, spectre sortant de sa tombe, mère dans une chambre d’enfant, amante face à l’homme qu’elle doit tuer. La fragmentation esthétique n’éparpille pas le personnage : elle mesure son amplitude. Et au centre de tout cela se tient Uma Thurman. Sa performance est gigantesque précisément parce qu’elle ne cherche jamais à nous rappeler qu’elle l’est. Il y a chez elle une maîtrise physique évidente, mais le rôle ne tient pas à l’exécution des combats. Il tient aux transitions. À la manière dont son visage passe de l’ironie à la panique. À ce rire incrédule qui peut devenir sanglot. À l’animalité de certains cris. À l’épuisement. À la fixité. À cette capacité de paraître simultanément mythologique et vulnérable. Le réveil du coma en fournit l’un des exemples les plus purs. Beatrix découvre que quatre années ont disparu. Son corps ne lui appartient plus entièrement. Ses jambes ne répondent pas. Tarantino aurait pu accélérer vers l’action ; il s’attarde sur une opération dérisoire et sublime : faire bouger un orteil. Toute l’épopée se contracte dans ce minuscule objectif. Avant de manier un sabre, il faut reconquérir quelques centimètres de chair. Avant de tuer Bill, il faut revenir habiter son propre corps. Cette logique atteint son apogée dans l’enterrement vivant. C’est peut-être le véritable cœur secret du film. Budd prive Beatrix de tout ce qui faisait son iconographie. Plus de costume héroïque. Plus de vaste espace. Plus de maîtrise visible. Plus de katana comme prolongement du corps. Il l’enferme dans une boîte et la rend à l’obscurité absolue. Narrativement, il répète le geste de Bill : remettre cette femme dans une tombe. Mais cette fois, quelque chose a changé. Le passé revient. Pai Mei. Les coups répétés à quelques centimètres du bois. La discipline. L’humiliation. La douleur de l’apprentissage. Et soudain, ce que l’on aurait pu prendre pour une digression de cinéma martial devient la condition concrète de la survie. Le montage transforme l’entraînement en mémoire musculaire. Beatrix frappe. Encore. Encore. Jusqu’à briser la planche. Ce moment est d’une beauté vertigineuse parce qu’il résume l’œuvre entière : elle ne sort pas de terre grâce à une arme magique, à une coïncidence ou à un sauveur. Elle sort grâce à ce que son corps a appris. La femme que Bill a voulu enterrer se met elle-même au monde. Lorsqu’elle émerge enfin du sol, couverte de poussière, *Kill Bill* cesse définitivement d’être un récit de vengeance ordinaire. Beatrix est morte deux fois : à la chapelle et dans le cercueil. Elle est revenue deux fois. À partir de là, Bill n’est plus seulement le dernier nom d’une liste. Il est celui qui prétend posséder la définition de ce qu’elle est. C’est ce qui rend leur confrontation finale si prodigieuse. Le film a passé des heures à construire Bill comme une absence. Une voix. Un nom. Une silhouette. Une flûte. Une autorité dispersée dans le récit. Lorsqu’il est enfin là, Tarantino refuse le monstre spectaculaire attendu. David Carradine lui donne une douceur fatiguée, une élégance presque paternelle, une intelligence venimeuse. Bill est effrayant parce qu’il comprend Beatrix. Ou, plus exactement, parce qu’il est persuadé de la comprendre mieux qu’elle ne se comprend elle-même. Son discours sur Superman constitue le noyau idéologique du film. Pour Bill, Beatrix Kiddo est fondamentalement une tueuse ; la femme ordinaire qu’elle voulait devenir n’était qu’un déguisement. « Arlene Plympton » serait le costume, Black Mamba l’essence. C’est une théorie séduisante parce qu’elle contient une part de vérité. Beatrix est bien une meurtrière prodigieuse. Elle ne peut pas simplement effacer ce qu’elle a été. Mais Bill transforme cette vérité partielle en prison métaphysique. Il ne peut accepter qu’un être humain soit contradictoire. Qu’une tueuse puisse vouloir devenir mère. Qu’une femme puisse quitter l’homme qui l’aime sans cesser d’avoir aimé. Qu’une identité puisse changer sans que son passé devienne mensonge. Il prétend révéler la nature de Beatrix ; en réalité, il refuse son droit à se définir elle-même. Et c’est là que . bouleverse tout. Le choix de ce montage de ne plus révéler prématurément au public que l’enfant est vivante est capital : nous découvrons la vérité avec Beatrix, et non avant elle. Soudain, son visage reçoit l’impensable. Sa vengeance, construite sur la certitude d’un enfant mort, rencontre une enfant vivante. Tout son système émotionnel s’effondre en silence. . n’est pas une récompense offerte à l’héroïne au terme de sa quête. Elle est un événement qui reconfigure rétroactivement toute la quête. La vengeance ne disparaît pas, mais elle cesse d’être l’horizon ultime. Beatrix n’est plus seulement celle qui doit solder son passé. Elle redevient celle qui peut avoir un avenir. Dès lors, comment terminer un film qui a déjà offert des dizaines de corps découpés, des yeux arrachés, des fusillades, des combats au sabre, une armée entière massacrée ? Par presque rien. Cinq points. Une paume. Un cœur. Et cinq pas. C’est probablement l’idée la plus belle de toute l’œuvre. Le duel suprême n’est pas le plus grand ; il est le plus intime. La technique ultime n’explose pas immédiatement le corps. Elle inscrit la mort à l’intérieur de lui et lui accorde quelques instants. Bill sait ce qui vient. Beatrix sait ce qui vient. Le spectacle cède la place à la conscience. Alors Bill se lève. Il marche. Un pas. Puis un autre. Et l’homme qui avait dominé tout le récit par sa voix, son intelligence, son réseau, son pouvoir et sa capacité à nommer les autres meurt simplement parce que son cœur ne peut plus continuer. Il n’y avait aucune autre fin possible. Car *Kill Bill* n’est pas une œuvre sur la quantité de sang nécessaire pour obtenir justice. C’est une œuvre sur la distance entre la survie et la liberté. Toute la démesure conduit à ces cinq pas. Toute la rage conduit à ce silence. Tout le cinéma conduit à un cœur. Et puis vient l’une des scènes les plus bouleversantes de Tarantino : Beatrix seule dans une salle de bain, effondrée au sol, riant et pleurant, répétant sa gratitude. Ce moment pulvérise rétrospectivement toute lecture qui réduirait le personnage à une icône cool. L’icône tremble. Le mythe se recroqueville. La guerrière redevient un corps secoué par ce qu’il vient de traverser. Elle a gagné, mais le film a l’intelligence de ne pas confondre victoire et absence de douleur. C’est aussi ce qui rend le montage intégral tellement supérieur dans sa logique profonde : la première moitié ne trouve sa vérité que dans la seconde, et la seconde reçoit de la première une puissance accumulée. La frénésie initiale n’était pas un feu d’artifice autonome ; elle était la cuirasse. La lenteur ultérieure n’est pas une rupture ; elle est le moment où cette cuirasse commence à s’ouvrir. O-Ren, Vernita, Budd, Elle, Bill : la liste n’est finalement pas une série de niveaux. C’est une descente vers l’intime. O-Ren offre l’armée. Vernita offre le miroir maternel. Budd offre la tombe. Elle offre la haine pure, la rivalité sans réconciliation possible. Bill offre l’amour empoisonné. Et plus Beatrix approche de la fin, moins la violence peut rester impersonnelle. Même Budd, merveilleusement incarné par Michael Madsen, déjoue toute attente. Ancien assassin devenu silhouette déchue, il vit dans une caravane et subit l’humiliation quotidienne. Sa phrase sur Beatrix — l’idée qu’elle mérite sa vengeance et qu’eux méritent de mourir — introduit une lucidité terrible. Le film ne prétend jamais que les cibles sont innocentes. Certaines comprennent parfaitement la dette. Ce qui les distingue, c’est leur manière de vivre avec elle. Daryl Hannah fait d’Elle Driver une créature d’une jubilation toxique : arrogance, cruauté, théâtralité. Leur affrontement dans la caravane est admirable parce qu’il est l’exact contraire du duel avec O-Ren. Aucun espace pur, aucune noblesse cérémonielle. Tout est étroit, sale, cassable. Les corps se fracassent contre les murs. Et l’arrachage du second œil d’Elle accomplit une vengeance dans la vengeance, refermant la boucle de Pai Mei avec une férocité presque mythologique. Lucy Liu, elle, possède une souveraineté exceptionnelle. Son O-Ren peut décapiter un homme au milieu d’une réunion puis exiger, dans le même mouvement, que son identité ne soit plus jamais contestée. La scène est brutale, mais son enjeu dépasse le choc : elle affirme que, dans cet univers, les personnages se battent aussi pour le droit de nommer ce qu’ils sont. Ce thème traverse tout le film, jusqu’à Beatrix elle-même. Son nom, justement, compte énormément. « The Bride » est une fonction. « Black Mamba » est un code. « Arlene Plympton » est une identité fabriquée. « Mommy » est un lien. « Beatrix Kiddo » est une personne. Toute l’œuvre est le passage de l’étiquette à l’être. C’est peut-être pour cela que *The Whole Bloody Affair* paraît si immense sans jamais devenir vide. Sa virtuosité est spectaculaire, mais elle repose sur une architecture thématique d’une précision remarquable. Le corps, le nom, la filiation, la transmission, la dette, la répétition, le droit de changer : tout circule d’un chapitre à l’autre. Même l’humour participe à cette cohérence. Le film peut faire rire au bord de l’absurde parce que Beatrix ne survit pas seulement en étant invincible ; elle survit en conservant une forme d’élasticité. Le fameux orteil, les grimaces de Pai Mei, certains décalages sonores, la démesure des geysers de sang : cette drôlerie ne détruit pas le tragique. Elle empêche le tragique de se figer. Et puis il y a Sally Menke. Le montage est l’énergie secrète de tout l’édifice. Peu d’œuvres aussi longues donnent à ce point le sentiment d’être gouvernées par une pulsation interne. Tarantino peut suspendre une scène, prolonger un regard, faire durer une conversation, puis déclencher une accélération fulgurante. L’information arrive rarement au moment le plus évident ; elle arrive au moment où elle peut produire le plus de sens. La chronologie, les chapitres, les flashbacks, les ellipses ne sont pas des ornements intellectuels : ils organisent notre relation affective à Beatrix. *The Whole Bloody Affair* permet enfin de sentir cette architecture dans toute son amplitude. La suppression de la fausse fin entre les deux volumes et du redémarrage récapitulatif qui suivait rend le mouvement plus organique. Ce qui paraissait autrefois être un changement de film devient une métamorphose du même film. La furie se fatigue. Le corps ralentit. La parole gagne du terrain. Le mythe se rapproche de l’humain. C’est là, au fond, que réside la grandeur absolue de *Kill Bill*. Dans sa capacité à être simultanément enfantin et savant, vulgaire et raffiné, drôle et déchirant, artificiel et profondément charnel. Dans son refus de choisir entre la jouissance pure des images et la gravité des émotions. Dans cette conviction presque folle que le cinéma peut tout contenir à condition d’oser changer de forme avant de s’épuiser. On peut admirer un plan. Une chorégraphie. Une musique. Un raccord. Un acteur. Une couleur. Mais arrivé au terme de *The Whole Bloody Affair*, ce n’est plus l’addition de ces réussites qui impressionne. C’est leur convergence. Le jaune du costume. Le rouge du sang. Le blanc de la neige. Le noir du cercueil. Le visage d’une mère. La voix d’un homme. Une enfant vivante. Une paume sur une poitrine. Cinq pas. Et soudain, derrière l’excès, derrière les sabres, derrière les cris, derrière toute cette fabuleuse orgie de cinéma, apparaît quelque chose d’une simplicité désarmante : une femme à qui l’on avait volé son corps, son nom, son enfant et son avenir, et qui reprend tout. Pas intacte. Pas innocente. Pas pardonnée. Vivante. *Kill Bill: The Whole Bloody Affair* est de ces œuvres rarissimes qui donnent l’impression que le cinéma, pendant quelques heures, a refusé toute frontière. Un film d’action qui devient mélodrame. Une vengeance qui devient quête d’identité. Un collage qui devient symphonie. Une accumulation d’influences qui devient une voix parfaitement singulière. Une histoire de mort qui, au dernier instant, révèle qu’elle n’a jamais parlé que de la possibilité de vivre. Et quand Beatrix s’éloigne enfin avec ., ce n’est pas la fin d’une liste. C’est la fin d’un tombeau.

Une de mes rares expériences cinéma réellement mémorable! Redécouvrir le meilleur Tarantino sur grand écran est une chose, mais en intégrale et avec des scènes supplémentaires encore inconnues pour moi…c’est pour ça que j’aime autant le cinéma. 20 ans après c’est toujours la même passion et les mêmes frissons que je ressens devant cette œuvre de perfection, l’un de mes films préférés dans sa version la plus complète, une séance que je n’oublierai jamais!

chef d'oeuvre du western d'arts martiaux de vengeance feministe! Magnifique director's cut. Beaucoup d'humour , de magnifiques actrices, des combats somptueux et de multiples references.

Quel bonheur de redécouvrir ces 2 classiques qui maintenant ne font qu’un non censuré avec quelques scènes rajoutées.

Vu en Angleterre il y a qq mois de ca. Quelques additions mais pas vraiment une nouvelle version. Seulement les 2 films accolés separé par une entracte.
Mais c’est grisant de voir les 2 films a la suite comme c’etait initialement planifié (en parti).
Rien de vraiment nouveau, juste le plaisir de revoir ces films sur grand ecran. C’est quand meme mais pour ca.
Je laisserai les derniers mots a mes voisins dans la salle, « c’est vraiment mieux en salle qu’a la maison ». Cpfd

Quel plaisir de revoir ce qui est pour moi le meilleur Tarantino
En un seul film et avec une scène ajoutée et une autre modifiée
Ce n'est pas grand chose comme modification mais ça reste top de chez top

Ce fut pour moi vraiment jouissif de revoir ces 2 films de Tarantino avec morceaux inédits. C'est le maître du cinéma pour moi. Uma Thurman est tout simplement magnifique, le tournage a dû être éprouvant... À voir ou à revoir pour le plaisir du grand écran.

Avec "Kill Bill: The Whole Bloody Affair", Quentin Tarantino offre enfin au public la version la plus proche de son intention initiale : un seul et même film, pensé comme une fresque continue plutôt que comme deux volumes distincts. Le récit suit toujours La Mariée, incarnée par Uma Thurman, lancée dans une quête de vengeance méthodique contre les membres du Deadly Viper Assassination Squad, jusqu’à son face-à-face final avec Bill. Mais dans cette version intégrale de 4h41 (avec un entracte de 15 minutes), le film respire autrement. Le montage propose quelques scènes inédites, notamment certaines séquences de violence initialement coupées pour éviter une classification NC-17, ou encore une séquence animée autour d’O-Ren Ishii, où la jeune tueuse affronte Pretty Ricky, homme de main de Boss Matsumoto. La majorité des modifications reste toutefois d’ordre esthétique.

Quel plaisir de retrouver cet univers avec ce Kill Bill : The Whole Bloody Affair. Concrètement il s'agit des deux films rassemblés en un seul long métrage d'environ 4h avec quelques différences notables comparées aux films sortis dans les années 2000. Je dirais que je préfère cette version car elle est plus émouvante du fait qu'on a l'impression de faire face à une odyssée de la vengeance ce qui permet à l'émotion de monter au fur et à mesure que le récit progresse.

Concernant les différences notables, elles se trouvent en majorité dans la première partie avec notamment
spoiler: - La séquence en animation qui dure 5-10 minutes de plus que ce qu'on avait dans le volume 1 avec comme point culminant une scène d'action dans un ascenseur absolument jouissif ! - Le retrait des plans en noir et blanc dans le combat entre Béatrix et le clan des Yakuzas ce qui rend la scène encore plus folle visuellement puisque toute la séquence est en couleur. - La suppression de la scène dans la voiture au début du volume 2 où Béatrix résumait les événements du volume 1. - Et surtout le retrait de la révélation finale à la fin du volume 1 où on apprenait que la fille de Béatrix a survécu. C'est notamment le retrait de cette révélation qui rend la 2ème partie plus émouvante car le spectateur découvre en même temps que le personnage de Béatrix que sa fille est en vie.


En résumé, même si vous avez déjà vu et revu les deux volumes de Kill Bill, regardez cette version car elle vaut vraiment le coup d'oeil. Et si vous n'avez jamais vu Kill Bill, c'est avec cette version qu'il faut la découvrir !