Derniers Avis : Fjord - Page 3

Je ressors dubitatif de ce très long pensum. Parce que l'histoire aurait pu donner lieu à un film, alors que c'est un profond ennui qui entoure une mise en scène molle et sans nuance. Des adolescents caricaturés, un service d'aide à l'enfance caricaturé et des évangélistes caricaturés. Aucune sensibilité, aucune finesse. Des très longs plans-séquence d'une pauvreté cinématographique affligeante. Ce film distille l'ennui et la médiocrité d'un mauvais téléfilm.
A des années-lumières de Bergman qui savait par son cinéma mettre à nu l'hypocrisie de la société scandinave.
2h30 mn pour ça...

Palme d’or du Festival de Cannes 2026, FJORD de Cristian Mungiu avait tout pour intriguer. Mais malheureusement, derrière cette récompense prestigieuse, je n’ai trouvé qu’un film terriblement long… et surtout terriblement vide.

2h26. Et pendant 2h26, j’ai attendu qu’il se passe quelque chose. Le problème, ce n’est pas qu’un film prenne son temps : c’est ce qu’il fait de ce temps. Ici, j’ai eu l’impression de regarder une histoire qui refuse constamment d’avancer.

Le casting n’arrange malheureusement rien. L’acting est d’une monotonie assez impressionnante. Les personnages manquent de relief, les échanges manquent d’énergie et l’ensemble donne une sensation de froideur permanente. Je comprends parfaitement qu’un réalisateur puisse rechercher une certaine sobriété, mais ici, cette sobriété finit par devenir de l’ennui.

Et surtout… c’est vide.

Vide dans son rythme, vide dans son émotion, vide dans ce que le film cherche réellement à raconter. À plusieurs reprises, je me suis demandé si j’étais simplement en train d’attendre que le film commence réellement.

Alors oui, FJORD est la Palme d’or 2026. Mais personnellement, je ne comprends absolument pas ce qui a pu provoquer un tel enthousiasme.

Une Palme d’or qui, pour moi, ressemble surtout à 2h26 de vide.

Film basé sur une histoire vraie.
Un couple roumain-norvegien arrive dans une petite ville de Norvège. Ils sont pieux et rigoureux avec 5 enfants, perdus dans une campagne, très belle, mais quand même hostile.
Suite à une plainte de l'école, due à des bleus sur le corps de l'ainée, les services sociaux et la justice se sont acharnés sur la famille.
Les discours sont plats, il n'y a pas d'émotion, et c'est lent. Les parents ont des difficultés à se défendre. Différences culturelles ?
Film qui m'a agacée, je ne comprends pas la Palme d'Or

Ce qui m'a dérangé c'est le côté implacable d'une logique qui entraîne, en l'occurrence une famille, dans un système judiciaire dont personne pourrait jurer qu'il en sortirait indemne.
J'ai retrouvé le même jusqu-au-boutisme que dans 'the Square'.
C'est quand même un film à voir.
Mérite-t-il la palme d'or pour autant ?

Comment éduquer au mieux nos enfants dans notre société contemporaine ? C'est la question essentielle posée par le film.
A defaut d'y apporter une réponse, le réalisateur roumain Christian Mingiu aborde , avec une mise en scène dépouillée et efficace, les problèmes liés à cette question que rencontre une famille roumaine installée en Norvège.
Le film, tourné dans la beauté froide des paysages norvégiens, est porté par le jeu subtil et précis de la comédienne et du comédien principaux.
Respectivement Renate Reinsve, vue dans le très bon film récent, 'valeur sentimentale ' , oscar du meilleur film étranger et Sébastien Stan qui joue le rôle de Trump dans ' the apprentice '
Et grâce à son scénaro hablle, le film nous captive jusqu’au procès et au rebondissement final.
Pour résumer, une palme qu'il serait dommage de ne pas voir ( cela n'a pas toujours été le cas, en commençant par celle de 2024 ! )

Un film qui malmène nos convictions. Du quel côté est la violence ? Du côté du cocon familial, de la religion, des valeurs démocratiques ou de l'institution ? Sans doute un peu partout mais avant tout dans le choc des cultures. Un film âpre mais tellement audacieux et intelligent. Seules les premières minutes du film m'ont parues longues et fades. Pour moi c'est dans la veine d'anatomie d'une chute en moins agréable mais en bien plus fort encore et en bien plus large.

Très intéressant film de Cristian Mungiu , lauréat de la Palme d’Or du Festival de Cannes 2026 sa seconde après "4 mois, 3 semaines, 2 jours" en en 2007 , qui exploite là au maximum l'ambiguïté car au fond il n’y a ni bons ni méchants et oblige le spectateur à s'interroger sur l'acte de croire et sera seul juge in fine puisque lui ne prends pas parti en prenant le soin d'éviter tout manichéisme . Sebastian Stan , acteur de mon avis trop sous-côté , et Renate Reinsve sont exceptionnels dans leurs rôles de parents malmenés .

Une famille roumaine arrive dans une communauté nichée au coeur de paysages scandinaves somptueux. Bien vite elle va faire l'amère constat du gouffre qui existe entre ses propres traditions d'éducation et celles du pays qui l'accueille. D'un côté, procès à charge contre l'église catholique, une fois de plus, de l'autre, une description sévère, froide et autoritaire de l'Aide à l'Enfance norvégienne.
Film gras (le personnage du grand-père, la virée nocturne en canot à moteur, les ferrys, les plans appuyés sur une célèbre voiture électrique américaine, etc) et ennuyeux.

Film passionnant, de nombreux thèmes forts abordés de manière subtile, sans manichéisme. Écriture, interprétation et interprétation parfaite, au service du propos. Palme d’or méritée. Pour spectateur averti, il ne s’agit pas d’un divertissement.

Palme d'Or du Festival de Cannes 2026.

Le propos du film n'est pas de savoir si oui ou non, les parents ont bien frappé Elia. Le sujet est bien plus profond que ça, raison pour laquelle la réponse ne nous est jamais apportée.

Dans la façon dont le réalisateur nous délivre son propos, la neutralité est de mise. De ce fait, en tant que spectateur nous ne sommes pas influencés mais plutôt confrontés à deux idées, que nous sommes amenés à discuter et débattre en fonction de nos propres idéaux. Même si, j'ai quand même eu l'impression qu'à la fin, la balance penchait plutôt vers une prise de parti pour la famille. Est-ce le fond de la pensée de Cristian Mungiu sur le sujet ? Nous sommes libre de l'interpréter à notre souhait.

Les parents peuvent-ils avoir une liberté totale sur la façon d'éduquer leurs enfants, en se basant sur les coutumes de leur pays d'origine, sur leur religion ? Ou doivent-ils s'adapter à la culture du pays où ils les éduquent ? C'est la grande question que Fjord vient poser.
Mais en même temps, un pays qui oblige ses citoyens à faire comme ça et pas autrement, est-il un pays où les citoyens sont réellement libres ? Toute l'ambiguïté de cette affaire repose ici. D'un côté on n'accepte pas réellement les immigrés dans leur entièreté, de l'autre on refuse de faire les efforts pour s'accoutumer à notre nouveau lieu de vie.

A la tête du casting, deux excellents acteurs que sont la norvégienne Renate Reinsve et le roumain-étasunien Sebastian Stan. Il n'y a pas grand chose à dire hormis que leurs deux performances sont excellentes. Les interprètes des enfants sont aussi bons dans leurs rôles respectifs, notamment celle de la jeune Elia.

Pour ce qui est de la réalisation et de la mise en scène, on est sur quelque chose d'assez classique et sobre mais particulièrement efficace. Le cadre est d'ailleurs magnifique, Norvège oblige, avec ses magnifiques plans sur le fjord.

Le film avance à une allure tranquille et prend le temps de poser son intrigue. Il nous laisse découvrir l'environnement, la famille, la ville dans laquelle celle-ci emménage et ses habitants. Même lorsque l'événement qui sera l'élément fondateur de toute la suite du film se produit, et ce jusqu'au dénouement final, le rythme reste lent, sans précipitation inutile.

Superbe. On ne sait que penser après ce film. Pas de leçon de morale. C est lent et ça passe très vite. Magnifique

Au coeur des hypnotisants décors de Norvège, se dresse le portrait d'une famille multiculturelle dont les liens seront rapidement fragilisés par leur intégration dans la société norvégienne.

Mihai (Sebastien Stan) et Lisbet (Renate Reinsve) retrouvent leurs traditions et cultures héritées de la société roumaine, plutôt conservatrice pour les standards norvégiens, mis à mal par une justice procédurale directe et sans concession. Entre des parents aux valeurs pas toujours compatibles avec leur société d'accueil, et l'implacabilité d'institutions aux biais xénophobes, c'est la parole des enfants qui ne semble pas être prise en compte tout au long du film.

Ce faisant, ce film ne parle pas tant d'un soi-disant clivage culturel irréconciliable que de l'incapacité de construire une société capable d'écouter ceux qui en subissent les fractures. Partagés entre des parents aimants mais violents, au regard des standards norvégiens, et une administration inflexible capable de séparer une famille sur une simple suspicion pas forcément fondée, les enfants, immigrés comme natifs, trouvent leur parole ignorée. Leur parole, seule, semble pourtant capable de réconcilier deux cultures que beaucoup de choses opposent.

Le film ne se perd pas pour autant dans un entre-deux consensuel et sans saveur. Cristian Mungiu refuse la neutralité en acceptant de peindre toute la complexité institutionnelle et culturelle de cette situation familiale, ouvrant ainsi la porte à de nombreux débats aussi constructifs que nécessaires.

Il y a quelque chose de presque trop beau dans le paysage de *Fjord*. Une eau parfaitement enchâssée entre les montagnes, des parois immenses, une lumière froide qui donne à la Norvège des allures de monde débarrassé du désordre humain. Cristian Mungiu comprend immédiatement ce que ce décor peut lui offrir : non pas une carte postale, mais une contradiction. Car derrière cette nature majestueuse, stable, apparemment indifférente aux hommes, il filme une société où chacun semble avoir développé une idée extrêmement précise de ce que l’autre devrait penser, croire, transmettre à ses enfants et considérer comme une vie juste. Le fjord devient alors une métaphore presque idéale : deux rives se regardent, très proches à l’échelle du paysage, et pourtant séparées par une profondeur qu’on ne mesure pas. Tout le film tient dans cet espace invisible.

Les Gheorghiu, famille roumano-norvégienne profondément croyante, viennent s’installer dans un village situé au bout d’un fjord et se rapprochent de leurs voisins, les Halberg. Les enfants des deux foyers nouent à leur tour des liens malgré des éducations très différentes. Puis des ecchymoses sont découvertes sur le corps d’Elia, l’aînée des Gheorghiu, et une question commence à contaminer tout ce qui paraissait jusque-là relativement paisible : où s’arrête la différence culturelle et où commence l’inacceptable ? Mungiu part ainsi d’une situation remarquablement concrète pour toucher à quelque chose de beaucoup plus vaste. Il ne demande pas seulement qui a raison ; il demande ce que signifie encore la tolérance lorsque nous sommes confrontés non plus à des différences folkloriques, facilement célébrées, mais à des convictions qui heurtent réellement les nôtres.

C’est là que *Fjord* possède sa véritable intelligence. Le film refuse presque constamment la gratification morale consistant à installer le spectateur du bon côté de la table. Les valeurs traditionnelles de la famille Gheorghiu ne sont ni enjolivées ni transformées en épouvantail commode ; de la même manière, la modernité progressiste qui lui fait face n’est jamais réduite à une pure caricature autoritaire. Mungiu observe plutôt ce qui arrive lorsque deux systèmes de valeurs, chacun convaincu de défendre quelque chose d’essentiel, cessent progressivement de considérer l’autre comme une conscience avec laquelle discuter et commencent à le traiter comme un problème à résoudre. Dès lors, les mots eux-mêmes deviennent instables. Éduquer, protéger, respecter, croire, intégrer, tolérer : tout le monde les emploie, mais personne ne leur donne exactement le même sens. Le conflit n’oppose donc pas simplement des opinions ; il oppose des définitions concurrentes du bien.

Cette matière aurait facilement pu produire un film à thèse, saturé de personnages condamnés à représenter leur camp. Mungiu évite largement le piège grâce à une mise en scène qui préfère l’observation au commentaire. Avec Tudor Vladimir Panduru, il privilégie de longues compositions larges où plusieurs choses peuvent exister simultanément, parfois à différents endroits de l’image. La caméra ne découpe pas systématiquement les conversations pour nous indiquer le visage qu’il faudrait regarder, ne souligne pas chaque réaction et ne transforme pas le gros plan en ponctuation émotionnelle automatique. Cette distance possède une vertu essentielle : elle oblige à chercher. Un personnage parle tandis qu’un autre écoute ; un geste minuscule modifie la perception d’une scène ; quelque chose se joue au second plan alors que l’essentiel semblait ailleurs. Le spectateur n’est pas seulement invité à suivre *Fjord*, mais à l’examiner. La photographie prolonge admirablement ce principe avec ses extérieurs bleu-gris, ses reliefs enneigés et cette lumière septentrionale extraordinairement nette, tandis que les espaces intérieurs introduisent une chaleur plus ambiguë, jamais totalement réconfortante. Le film a beau être extrêmement contrôlé, il donne régulièrement l’impression que la vie déborde légèrement du cadre.

Le travail sur les langues est peut-être encore plus passionnant. Norvégien, anglais, roumain et suédois coexistent, l’anglais devenant souvent ce territoire commun que l’on utilise précisément parce qu’aucun territoire commun plus profond n’existe. Cette pluralité linguistique ne relève jamais du simple réalisme cosmopolite : elle matérialise les déplacements constants entre appartenance et étrangeté. Certains personnages parlent avec aisance, d’autres cherchent leurs mots, certains comprennent littéralement une phrase sans nécessairement saisir tout ce qu’elle transporte culturellement. Mungiu transforme ainsi la mondialisation en situation dramatique. Nous vivons peut-être dans un monde où davantage de gens peuvent se parler qu’à n’importe quelle autre époque ; rien ne garantit qu’ils soient pour autant capables de se comprendre. Le cinéaste, qui tourne ici pour la première fois un long métrage principalement hors de Roumanie et déplace son cinéma sur la côte ouest norvégienne, trouve justement dans cet éloignement un moyen d’élargir ses préoccupations sans abandonner son goût pour les conflits moraux où aucune décision n’est innocente.

Sebastian Stan s’intègre remarquablement à cette sécheresse. Son Mihai ne repose ni sur la séduction naturelle de l’acteur ni sur une caractérisation démonstrative : tout passe davantage par la retenue, la manière d’occuper un espace, d’écouter, de contenir une réaction ou de laisser apparaître une certitude sous une apparente tranquillité. C’est précisément ce qui rend le personnage intéressant : on ne peut jamais réduire son visage à une instruction de lecture. Renate Reinsve possède une partition encore plus délicate avec Lisbet, parce qu’elle paraît située au croisement de plusieurs appartenances et que son jeu sait conserver cette pluralité sans la verbaliser à outrance. Son expressivité est toujours présente, mais comme tenue sous la surface. Ensemble, ils forment un couple crédible moins parce que le scénario multiplierait les démonstrations d’intimité que parce que l’on sent une histoire commune dans leur façon de partager le cadre. Vanessa Ceban, dans le rôle d’Elia, et Henrikke Lund-Olsen, dans celui de Noora, apportent quant à elles quelque chose de précieux à un récit dominé par les convictions adultes : une présence plus immédiate, moins théorique, qui empêche les enfants de devenir les simples objets abstraits d’un débat sur l’éducation.

Toutefois, c’est précisément parce que *Fjord* veut préserver aussi méticuleusement son équilibre que sa mécanique finit parfois par apparaître. Mungiu dispose les arguments, déplace notre sympathie, introduit une nuance lorsqu’une position menace de devenir trop confortable, puis complique à nouveau ce que nous pensions avoir compris. L’exercice est intellectuellement stimulant, souvent admirablement maîtrisé, mais il peut donner le sentiment que chaque ambiguïté a été pesée avant d’être déposée dans le récit. Il existe une différence subtile entre une situation dont la complexité paraît surgir spontanément du réel et une situation organisée pour demeurer complexe ; *Fjord* se trouve parfois du second côté. On sent le scénariste extrêmement conscient du débat qu’il provoque, presque trop soucieux d’empêcher son spectateur de sortir du film avec une conclusion simple.

Cette tendance se fait d’autant plus sentir que Mungiu prend son temps. Ses deux heures vingt-six ne sont absolument pas vides : les scènes respirent, les rapports de force se modifient à l’intérieur d’un même plan et la durée permet précisément aux positions morales de perdre leur netteté initiale. Mais cette patience possède son revers. Certains échanges reformulent une opposition que le film avait déjà parfaitement fait sentir par la mise en scène, comme si Mungiu faisait momentanément moins confiance à ses images qu’à son extraordinaire capacité dialectique. Quelques passages donnent alors davantage matière à réfléchir qu’ils ne produisent de cinéma au sens le plus viscéral du terme. Le film reste constamment intéressant ; il n’est pas constamment saisissant. Et cette distinction compte beaucoup devant une œuvre qui semble viser une forme de vertige moral.

C’est également ce qui empêche certains personnages secondaires d’acquérir la même épaisseur que le couple central. Lorsque *Fjord* observe un individu, il est excellent ; lorsqu’il doit représenter une institution, une communauté ou un système de pensée, il devient parfois légèrement plus schématique. Non que ces figures soient grossièrement dessinées, mais on perçoit plus nettement la fonction qu’elles occupent dans l’architecture générale. Le paradoxe est assez beau : un film consacré à la difficulté de ne pas réduire les êtres humains à leurs appartenances idéologiques n’échappe pas toujours lui-même à cette tentation. Elle reste contenue, mais suffit à empêcher l’ensemble d’atteindre cette ambiguïté absolument organique à laquelle sa mise en scène aspire.

Il n’en demeure pas moins que *Fjord* possède une qualité devenue rare : il accepte l’inconfort de la contradiction. Mungiu ne propose pas au spectateur de quitter la salle en se félicitant d’avoir reconnu les bons et les méchants ; il lui demande plutôt d’examiner la manière dont ses propres certitudes organisent son regard. Le sujet véritable n’est donc peut-être ni la religion, ni l’éducation, ni même l’opposition entre traditions et progressisme, mais cette maladie contemporaine qui consiste à confondre conviction et infaillibilité. Chacun réclame de l’autre qu’il fasse preuve d’ouverture tout en considérant certaines de ses propres valeurs comme non négociables. Chacun souhaite être compris avant d’avoir consenti à comprendre. Et chacun finit par découvrir que la tolérance est une idée merveilleusement simple tant qu’elle ne coûte rien.

*Fjord* n’est pas totalement le grand vertige qu’il aurait pu être : sa construction se montre parfois derrière ses personnages, sa longueur dilue ponctuellement sa tension et son goût de l’équilibre moral produit quelques symétries trop visibles. Mais le film possède une rigueur formelle remarquable, des interprètes d’une grande précision et surtout une question qui continue de travailler longtemps après que les arguments ont cessé de résonner. Cristian Mungiu filme moins deux visions du monde qui s’affrontent que deux certitudes incapables d’imaginer qu’elles puissent avoir quelque chose à apprendre l’une de l’autre. Entre elles se trouve ce fjord magnifique, calme en apparence et vertigineusement profond : quelques centaines de mètres d’eau qui, soudain, ressemblent à toute la distance séparant deux êtres humains convaincus d’avoir raison.

Spoilers:

spoiler: Il suffit à Cristian Mungiu de quelques minutes pour installer le malaise qui irriguera tout *Fjord*. D’abord, un paysage norvégien d’une beauté presque indécente : l’eau immobile, les montagnes, cette lumière septentrionale qui semble avoir lavé le monde de toute impureté, tandis qu’*Amazing Grace* accompagne l’arrivée de la famille Gheorghiu. Puis un intérieur, des enfants qui embrassent leurs parents avec une docilité dont on ne sait déjà plus si elle est touchante ou inquiétante, et Mihai qui rappelle calmement qu’il faut apprendre à reconnaître ses torts. Rien, objectivement, ne permet encore de condamner qui que ce soit. Pourtant quelque chose s’est déplacé. Mungiu vient de poser le principe qui gouvernera les deux heures vingt-six suivantes : une même image peut changer de sens selon ce que l’on décide d’y voir. Les Gheorghiu sont-ils une famille aimante dont la foi et les méthodes éducatives paraissent simplement étrangères à la société qui les accueille, ou un foyer autoritaire dont la douceur apparente dissimule une violence réelle ? La Norvège dans laquelle ils s’installent est-elle cette démocratie protectrice que suggère la splendeur paisible du décor, ou un système tellement certain de sa propre vertu qu’il ne sait plus reconnaître l’intolérance lorsqu’elle s’exerce en son nom ? *Fjord* ne cesse de déplacer la frontière entre ces lectures, jusqu’à faire du doute non pas un manque d’informations, mais son véritable sujet. Le scénario trouve pour cela un dispositif remarquablement fertile. Mihai, Roumain, Lisbet, Norvégienne, et leurs cinq enfants viennent reconstruire leur vie dans un village isolé, où ils se rapprochent des Halberg, leurs voisins. Les adultes s’apprivoisent, les adolescents davantage encore : Elia et Emmanuel Gheorghiu découvrent auprès de Noora une liberté qui contraste violemment avec la discipline évangélique de leur foyer. Chez les Gheorghiu, on prie, on lit les Écritures, on limite l’accès à Internet, on considère l’autorité parentale comme une responsabilité morale presque sacrée ; chez leurs voisins, l’autonomie individuelle appartient au vocabulaire élémentaire de l’éducation. Mungiu aurait pu transformer cette opposition en satire confortable. Il fait mieux : il laisse suffisamment longtemps les deux familles cohabiter pour que leurs différences cessent d’être des concepts et deviennent des irritations minuscules, des regards, des invitations refusées, une chanson religieuse jouée au mauvais endroit, une remarque dont celui qui la prononce ne mesure pas la violence. Lorsque des ecchymoses sont découvertes sur le corps d’Elia et que l’Aide à l’enfance intervient jusqu’à retirer les cinq enfants à leurs parents, la fracture était donc déjà là ; l’affaire ne la crée pas, elle lui donne seulement une forme juridique. Dès lors, chaque geste se retrouve contaminé par ce que l’on croit savoir de celui qui l’accomplit. Une punition devient potentiellement un sévices, une conviction religieuse un endoctrinement, une procédure de protection une persécution, une inquiétude légitime un préjugé culturel. C’est précisément ici que *Fjord* est le plus fort : lorsqu’il montre combien il est facile de passer de « je désapprouve ce que tu fais » à « je sais mieux que toi ce que tu es ». La mise en scène épouse admirablement cette impossibilité de parvenir à une vérité stable. Mungiu utilise ses plans longs moins pour exhiber une virtuosité que pour nous priver du confort du montage : la caméra ne vient presque jamais désigner le détail qu’il faudrait retenir ni nous offrir le gros plan qui certifierait une émotion. Elle regarde les personnages vivre ensemble dans le cadre et nous condamne, en quelque sorte, à exercer nous-mêmes notre jugement. Tudor Vladimir Panduru exploite merveilleusement le paradoxe du décor : les extérieurs semblent immenses, mais le fjord lui-même est un espace enclavé, une étendue d’eau prisonnière de deux parois. Rarement un titre aura aussi naturellement décrit la dramaturgie d’un film. Chacun croit disposer d’un horizon ; chacun se trouve pourtant enfermé entre deux rives idéologiques qui ne se rejoignent jamais. Les intérieurs, plus chaleureux, n’offrent pas davantage de refuge : salles de classe, maisons, bureaux administratifs et tribunaux deviennent progressivement les chambres successives d’un même dispositif où la parole est abondante mais où l’écoute se raréfie. Le recours au norvégien, au roumain, à l’anglais et au suédois ajoute encore une strate passionnante à cette mécanique. Les personnages parlent souvent une langue commune sans pour autant partager le sens des mots qu’ils emploient. « Protection », « liberté », « violence », « éducation », « foi », « intérêt de l’enfant » : tout le monde semble d’accord sur leur importance, personne sur leur définition. Le film devient alors moins le récit d’un malentendu culturel qu’une autopsie de ce moment où le langage cesse de servir à comprendre et commence à servir à gagner. Sebastian Stan et Renate Reinsve sont essentiels à cette ambiguïté, parce qu’ils refusent précisément de rendre Mihai et Lisbet faciles à aimer. Stan compose un père dont le calme peut tour à tour évoquer la solidité, l’orgueil, la tendresse rentrée ou le contrôle. Mihai ne possède pas la brutalité immédiatement lisible dont le récit aurait besoin pour résoudre commodément son problème moral ; il est beaucoup plus dérangeant ainsi, capable de gestes d’amour sincères comme d’une conception de l’autorité dont certaines manifestations sont incontestablement inquiétantes. Surtout, le film ne triche pas jusqu’à en faire un martyr innocent : Mihai reconnaît lui-même le recours à certaines punitions physiques. Reinsve travaille une zone différente, plus mouvante, parce que Lisbet appartient simultanément au monde familial que l’on accuse et au pays qui l’accuse. Elle est la fissure humaine au milieu du conflit, celle sur laquelle peuvent se projeter la culpabilité, la fidélité conjugale, la maternité et le sentiment d’être étrangère chez elle. Leur douleur lorsque les enfants sont dispersés dans plusieurs familles d’accueil est réelle, mais Mungiu ne permet jamais à cette souffrance de devenir une preuve d’innocence. C’est une distinction capitale : aimer ses enfants ne garantit pas qu’on ne puisse leur faire du mal, pas plus qu’avoir pour mission de les protéger ne garantit qu’une institution ne puisse exercer sa propre violence. Le film atteint parfois une puissance considérable lorsqu’il maintient simultanément ces deux idées, sans chercher à neutraliser l’une par l’autre. C’est aussi là que se situe sa limite la plus frustrante. *Fjord* prétend organiser une confrontation dans laquelle aucun camp ne pourrait repartir avec le confort d’avoir eu entièrement raison ; il n’accorde pourtant pas toujours la même densité humaine aux deux côtés de son équation. Les Gheorghiu ont un foyer, des contradictions, des moments de tendresse, des faiblesses, une histoire et le temps nécessaire pour devenir des individus. À mesure que la procédure s’installe, certaines figures institutionnelles paraissent davantage réduites à leur fonction idéologique : certitudes progressistes, condescendance envers la religion, automatisme bureaucratique, soupçon transformé en vérité préalable. Le mécanisme est crédible et souvent glaçant, mais il devient parfois trop parfaitement agencé pour que l’ambiguïté revendiquée demeure absolument intacte. On sent alors l’écriture distribuer méthodiquement les torts, puis corriger l’équilibre dès qu’un plateau de la balance menace de toucher le sol. Quelques scènes judiciaires ou administratives donnent ainsi l’impression de prolonger un dilemme que le film a déjà admirablement formulé plutôt que de réellement l’approfondir. La durée participe de cette sensation : la lenteur n’est jamais paresseuse, et l’observation réclame évidemment du temps, mais le dernier tiers devient par instants plus discursif que mystérieux. Mungiu veut empêcher le spectateur de transformer la complexité en verdict ; paradoxalement, cette volonté se voit parfois tellement qu’elle devient elle-même une forme de démonstration. Son refus du manichéisme est infiniment préférable au manichéisme, mais l’équilibre peut être aussi construit qu’un déséquilibre. Heureusement, *Fjord* possède un contrechamp beaucoup plus émouvant à cette guerre des principes : les enfants, et surtout Elia et Noora. Tandis que les adultes débattent sans cesse de ce qui serait bon pour elles, les adolescentes sont pratiquement les seules à accomplir ce que tous les autres revendiquent sans y parvenir : laisser l’existence de l’autre modifier leur propre vision du monde. Noora n’est d’ailleurs pas présentée comme l’enfant parfaitement libérée qui révélerait à Elia les vertus d’une éducation moderne. Son rapport à ses parents, sa manière de couvrir son corps lorsque son père entre dans sa chambre, ses comportements autodestructeurs et son chantage affectif introduisent un trouble crucial : la famille sur laquelle aucune institution ne projette spontanément le soupçon n’est pas nécessairement celle où tout va bien. Elia, inversement, ne se réduit jamais à la victime silencieuse d’un fondamentalisme familial. Entre elles se construit quelque chose de beaucoup plus précieux que la victoire d'une idéologie : une contamination réciproque. C’est pourquoi la dernière scène fonctionne si bien. Elia quitte finalement la Norvège en bateau ; Noora se précipite vers le fjord pour lui dire adieu et avance sur une cale immergée qui, depuis la distance choisie par la caméra, donne l’impression qu’elle marche sur l’eau. Le film avait déjà joué auparavant avec ce petit « miracle », lorsque Noora avait observé Elia produire la même illusion. Cette fois les rôles se sont inversés. La jeune fille issue de l’univers le plus rationnel reçoit quelque chose du langage spirituel de son amie, tandis qu’Elia aura entrevu la possibilité qu’obéir ne soit pas toujours synonyme de vivre justement. Mungiu trouve enfin une réponse qui ne soit pas une réponse : le miracle existe et n’existe pas, puisque nous connaissons le dispositif concret qui le produit sans que cela retire quoi que ce soit à la beauté de l’image. Après avoir passé presque tout son film à demander qui possède le droit de définir la réalité des autres, il termine sur une image dont deux interprétations contradictoires peuvent être vraies simultanément. C’est cette dernière idée qui reste de *Fjord* bien davantage que l’affaire elle-même. Le film est trop intelligent pour devenir le plaidoyer univoque qu’aurait pu produire son sujet, trop rigoureusement mis en scène pour se réduire à un débat de société illustré, et trop attentif aux contradictions de ses personnages pour distribuer proprement victimes et coupables. Il est en revanche un peu moins insaisissable qu’il ne voudrait l’être : derrière son admirable invitation au doute, on perçoit parfois les mains du scénariste disposer les arguments sur la table, et certaines figures existent davantage pour rendre une position problématique que pour acquérir l’épaisseur de ceux qu’elles affrontent. Cela empêche le film d’atteindre cette évidence vertigineuse où la complexité semblerait naître toute seule du réel. Mais ce défaut ne détruit jamais la force de sa question centrale, peut-être la plus inconfortable de toutes : que reste-t-il du vivre-ensemble lorsque la tolérance ne signifie plus « accepter que l’autre ne soit pas comme moi », mais seulement « accepter l’autre tant qu’il partage mes valeurs fondamentales » ? Le fjord, alors, cesse d’être un décor. Il devient l’image exacte de notre époque : deux rives face à face, chacune persuadée d’être la terre ferme, et entre elles une eau suffisamment profonde pour que personne n’ose la traverser. Jusqu’à ce que deux adolescentes comprennent, avant tous les adultes, qu’il existe parfois un chemin sous la surface.

Une belle invitation à réfléchir, très beau film justesse et finesse, vu Soudain hier, la boucle est bouclée en terme de sensibilité simple … 2 très très beaux films

Excellent film sociétal , parti pris clairement exposémais le sujet est passionnant. . Très bien joué dans des décors magnifiques