Si Rob Savage ne fait pas preuve d’une folle originalité dramatique, et s’il va un peu vite en tirant le portrait de l’enfant, son découpage fiévreux se règle tout entier sur l’équilibre entre psychose et pensée magique.
Un film peut à la fois être un document d’époque et un signal d’alarme pour l’avenir.
Étrange consonance de la langue du renseignement israélien : « Naza », acronyme de « nezek agavi », désigne des dommages collatéraux, une marge d’erreur acceptable dans les attaques ciblées. Mais on y entend aussi la fusion des termes « nazi » et « Gaza », comme si ce sigle de mauvais goût rejouait sur un mode parodique l’entreprise de dénaturation de la langue documentée par Victor Klemperer sous le Troisième Reich. Naza, film-enquête d’une grande précision dans son étude du langage des bourreaux, prend cet acronyme au pied de la lettre.
Sanguine confond comme The Substance la limpidité du body horror malicieux et politique avec la paresse d’une sitcom pour ados. À trop tourner autour de Cronenberg, les films de Julia Ducournau et Coralie Fargeat engendrent des rejetons maléfiques et incontrôlables.
Le moteur dramaturgique du film est aussi sa principale limite : à mesure que la protagoniste se heurte au même refus, le récit tend à se répéter, sans trouver suffisamment de bifurcations pour échapper à une trajectoire qui semble, dès lors, largement écrite d’avance.
Comme au carrefour des courants d’air, le film ne se laisse pour autant jamais tenter par un chaos facile, œuvre au contraire à une clarté constante, à la hauteur de son ambition fédératrice.
Dans l’actif mercato de la mémoire de la dernière guerre mondiale, la concurrence produit l’émulation. Le cinéaste crayonne ici une armée des ombres avec peu de personnages, dans une première heure au romanesque aussi sobre que le jeu de Gilles Lellouche.
À travers les O’Reilly, Alexander Murphy questionne ce que nous tenons pour acquis - le confort, la stabilité, la réussite, mais aussi le bonheur et la liberté.
Si Na Hong-jin étire les scènes d’action dans des proportions de virtuosité inouïes et pousse l’outrance burlesque de ses personnages à un niveau inédit, ce n’est que par effet de contraste avec le calme, la beauté et l’étrange gravité dont font preuve, par éclats, ces dignes créatures semblant sorties d’un récit d’heroic fantasy réduit à l’état de ruine ou de trace.
Tout à sa captatio benevolentiae, le scénario s’ingénue à sauver ses personnages en équilibrant belles paroles (humanisme bien partagé) et dérapages (racistes ou violents, mais très personnels) et en restant sagement au seuil de la noirceur morale et politique – la dialectique laisse notamment hors champ la psychologie du violeur, dans l’obscurité du mâle.
Alors que son copain Ramzy est parti depuis longtemps explorer d’autres manières de jouer, Éric Judor fait du «game» l’objet d’une quête douloureuse, tant elle flirte avec la ringardise et une solitude d’enfant unique.
À l’inverse des récits, si prégnants aux États-Unis, organisés autour d’hommes d’action déterminés, Les Recommencements parvient à avancer dans un flottement, porté par la relation entre le protagoniste et les cinéastes. Discrètes sans être invisibles, celles-ci se tiennent à ses côtés, dans son pick-up, ou auprès d’un feu avant de camper pour la nuit. Pour rendre sensible l’intériorité de son personnage, les cinéastes se reposent tout autant sur l’atmosphère des lieux traversés avec lui que sur ses paroles et ses actes.
Grand film de rêve et d’amour éveillés, Marie Madeleine fait exister l’unité dans l’arrachement des contraires. L’amour, centre de gravité du film, circule, débarrassé des conventions, révolutionnaire, redevenu humain.
Karma surprend par sa hâte à dégonfler tout mystère. Dans cette auberge espagnole des genres, la tentation du grotesque semble entravée par le sérieux du sujet (derrière « karma » il faut surtout entendre « trauma »).
Pour son premier long métrage en tant que réalisatrice, Marine Atlan, directrice de la photographie pour Caroline Poggi et Jonathan Vinel (Jessica Forever) ou Louise Hémon (L’Engloutie), cherche à tenir les deux bouts du cinéma d’auteur français contemporain. D’un côté, le naturel, la fougue de la jeunesse, le scintillement enchanteur des surfaces. De l’autre, la gravité, le plomb des origines, la quête d’une profondeur mythologique.
C’est une règle bien connue des adaptations littéraires : une petite nouvelle marche toujours mieux qu’un grand roman. Manque de bol, l’industrie du cinéma français a décidé de réviser ses classiques et de reconquérir le box-office en usant des fresques de Dumas, Balzac et Hugo à gogo. La mise en scène de Fred Cavayé privilégie le muscle et la violence plutôt que le souffle romanesque comme moteur des injustices et péripéties vécues par Jean Valjean, Colette, Marius et compagnie.
Mais le vrai vertige est ailleurs, là où Minotaure s’émancipe de son modèle, La Femme infidèle de Chabrol, en « russifiant » les enjeux de façon insidieuse. C’est par le biais du décor, toujours, qu’une inquiétude vient doubler celle de Gleb.
La lumière neutre du premier film d’Eivind Landsvik, véritable antidote à Julie en 12 chapitres, respecte la touchante solitude de son personnage. C’est l’avantage des lumières pures, que de contempler les êtres sans agir sur leur histoire.
On retient des séquences sans coupe une simple rythmique faite d’accélérations, de pauses, de rimes : solide dans son ambition morale, le film s’en tient à restituer, à travers un dispositif ludique, les tâtonnements rêches de rencontres encadrées, dont l’actrice reste souveraine.
Exaltations de toutes ces généreuses dérives, les séquences oniriques qui voient l’univers basculer sous l’effet des colères du personnage principal font figure de manifeste poétique pour un film qui attrape son évidence au vol, dans l’ouragan d’un lyrisme quotidien.