S’il existe un cinéaste dont chaque premier plan ressemble à un manifeste esthétique et philosophique, c’est bien ce diable de Stanley Kubrick.
Qu’il filme l’alignement cosmique écrasant de 2001, l'Odyssée de l'espace, le survol vertigineux des routes montagneuses vers l’hôtel Overlook dans Shining, ou la symphonie mécanique du ravitaillement en vol d'un bombardier dans Docteur Folamour, le réalisateur n’a jamais conçu ses prologues comme de simples entrées en matière.
Ses séquences d'ouverture sont des sas de décompression, des avertissements brutaux adressés au spectateur. Sorti sur les écrans britanniques et américains à l'hiver 1971, et le 21 avril 1972 en France, Orange mécanique s'ouvre sur ce qui demeure, plus d'un demi-siècle plus tard, l'un des travellings arrières les plus célèbres et sidérants de l'histoire du 7ème art.
Une poignée de secondes suffit à Kubrick pour poser un pacte faustien avec la salle obscure : vous ne regardez pas un monstre, c'est le monstre qui vous regarde !
Une dystopie sous haute tension
Adapté du roman d'anticipation éponyme d’Anthony Burgess publié en 1962, le film nous plonge dans une Angleterre uchronique et décadente, oscillant entre brutalité architecturale et désert moral. Le récit suit Alex DeLarge (Malcolm McDowell), un jeune homme qui voue un culte exclusif à deux obsessions : Ludwig van Beethoven et l'ultra-violence.
Entouré de sa bande de fidèles comparses, ses droogs Pete, Georgie et Dim, le jeune dandy terrorise la nuit urbaine, enchaînant passages à tabac gratuits, viols et cambriolages sans le moindre remords. Trahis par les siens au cours d’une expédition criminelle qui tourne au meurtre, Alex est incarcéré.
En prison, il se porte volontaire pour tester un traitement expérimental de réhabilitation comportementale orchestré par un gouvernement autoritaire en quête d'efficacité électorale : la technique Ludovico. Forcé de visionner des heures d'atrocités les paupières maintenues ouvertes par des écarteurs métalliques, le cobaye développe une intolérance physique et viscérale à toute pulsion agressive... ainsi qu'à la Neuvième Symphonie de son idole.
Transformé en pantin incapable du moindre libre arbitre, Alex est relâché dans une société qui s'apprête à lui faire payer ses crimes au centuple. Quand le long-métrage débarque en salles, le choc culturel est cataclysmique. Classé X lors de sa première exploitation américaine par la MPAA en raison de sa violence graphique, le film déclenche au Royaume-Uni une panique morale sans précédent.
La presse à sensation accuse le film d'inspirer des faits divers sordides et des agressions perpétrées par des adolescents costumés en droogs. Face à ce déferlement médiatique et aux menaces de mort ciblant directement sa famille dans sa résidence d’Hertfordshire, Kubrick prend une décision rarissime.
En 1973, il demande personnellement à Warner Bros. de retirer le film de la distribution britannique. Le Royaume-Uni restera privé d'une exploitation légale d'Orange mécanique jusqu’à la mort du cinéaste en 1999.
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Au coeur du Korova Milk Bar
Avant même que la première image n'apparaisse, Kubrick conditionne tous les sens du public. Deux cartons monochromes vifs s'enchaînent, un rouge criard, puis un bleu électrique, frappés du titre du film et des crédits, tandis qu'une nappe sonore synthétique et funèbre monte en intensité.
Puis, la coupe nette nous jette dans l'abysse. L’écran est saturé par un visage en très gros plan. C’est celui de Malcolm McDowell, alias Alex DeLarge. Le cadrage est serré sur ses traits insolents et angéliques : coiffé d’un chapeau melon noir incliné, un faux cil proéminent fixé sous son oeil droit, il baisse légèrement le menton pour planter son regard vertigineux droit dans l'objectif.
Un regard perçant
Ce regard caméra, le fameux Kubrick Stare, où un personnage incline la tête vers le bas tout en fixant l'avant, les yeux exorbités, brise directement le 4ème mur. Alex ne contemple pas un interlocuteur hors champ : il nous dévisage. Un rictus carnassier flotte sur ses lèvres, à la fois ironique et menaçant.
C’est alors que s'amorce un mouvement d’appareil d’une fluidité millimétrée. La caméra recule lentement, très lentement, dans un zoom arrière continu qui dévoile progressivement le monde auquel appartient ce démon d’opérette. D’abord, sa main droite apparaît, tenant un verre de lait, ornée d’une manchette ensanglantée en plastique figurant un oeil tranché.
Le recul élargit le cadre et révèle ses trois comparses, assis de part et d’autre sur un banc : Pete et Georgie, vêtus du même uniforme blanc virginal souligné de suspensoirs coqués et de lourdes bottes de combat, puis Dim, la brute épaisse du groupe, l'air hébété.
Le zoom arrière se poursuit pour dévoiler le Korova Milk Bar. Le décor, chef-d'oeuvre du chef décorateur John Barry, est une pièce sombre et aseptisée aux murs noirs tapissés d'inscriptions fluorescentes en argot anglo-russe ("Nadsat"). Les tables ne sont pas des meubles conventionnels, mais des sculptures hyperréalistes de femmes blanches entièrement nues, en fibre de verre, figées dans des postures lascives ou à quatre pattes.
Des robinets sont insérés directement entre leurs seins ou à leur entrejambe. Un autre groupe de consommateurs, silhouettes spectrales et immobiles aux regards éteints, apparaît au fond de la salle. Le zoom arrière s'achève sur un plan d'ensemble d'une symétrie presque maniaque, où Alex trône au centre géométrique exact de cette fresque de décadence artificielle.
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Une musique hypnotisante
Pour ouvrir le bal, Kubrick fait appel à la compositrice Wendy Carlos (alors créditée sous le nom de Walter Carlos), pionnière de la musique électronique sur synthétiseur Moog modulaire. Carlos réinterprète la marche funèbre du compositeur baroque Henry Purcell pour les funérailles de la reine Mary (Music for the Funeral of Queen Mary, 1695).
Le contraste entre la solennité mortuaire de cette mélodie royale et l'immoralité contemporaine du lieu installe immédiatement une sensation de malaise crépusculaire. Vient ensuite la voix off d'Alex, livrée avec un flegme britannique aristocratique par Malcolm McDowell, décalque direct de la prose d'Anthony Burgess.
L'ironie s'avère totale : ces monstres en puissance ingurgitent du lait, symbole universel de l'innocence enfantine, de la pureté maternelle et de la nutrition primaire. Mais ce lait est dopé aux hallucinogènes et aux amphétamines de synthèse.
Un impact durable
Pourquoi cette séquence inaugurale continue-t-elle de hanter l'inconscient collectif de millions de spectateurs ? Tout d'abord, il faut savoir que ce n'est pas une simple introduction : elle constitue une prise d'otage morale. En brisant le 4e mur dès la toute première seconde, Alex établit un contact visuel dont le spectateur ne peut s'échapper.
Dans le cinéma hollywoodien classique, le regard caméra est traditionnellement proscrit, car il détruit l'illusion et rappelle le dispositif technique. Kubrick en fait au contraire un instrument d'agression psychologique.
Alex vous fixe avec une assurance insolente, vous désignant d'emblée non pas comme un témoin extérieur et innocent de ses futurs forfaits, mais comme son confident intime, son compagnon de route, son 4e droog.
Alex n'essaie pas de se tromper lui-même ni de tromper le spectateur sur ce qu'il est. Il est l'incarnation même du Mal.
Dans ses entretiens accordés au critique de cinéma Michel Ciment (rassemblés dans son ouvrage de référence), le cinéaste déclarait : "Alex n'essaie pas de se tromper lui-même ni de tromper le spectateur sur ce qu'il est. Il est l'incarnation même du Mal. Mais il a un charme vital et une franchise désarmante."
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Toute l'angoisse de la scène réside dans cette tension : Alex nous fascine autant qu'il nous répugne. Le mouvement de zoom arrière, d'une géométrie implacable, matérialise le regard clinique de Kubrick lui-même. La caméra ne juge pas, elle ausculte.
Elle part de la folie individuelle d'un jeune homme pour reculer et montrer que cet individu n'est que le produit logique d'une société entièrement déshumanisée, où la jeunesse s'anesthésie au narcotique légal pour supporter le vide existentiel.
En moins de deux minutes et en un seul plan-séquence mécanique, Kubrick a tout dit : la perversion de la pureté (le lait), l'art comme instrument d'oppression esthétique, la complaisance perverse du spectateur et l'inéluctabilité de la violence.
Quand Alex cligne enfin des yeux et porte son verre à ses lèvres avant de s'élancer dans la nuit pour écraser des vieillards, agresser des gens et violer des femmes, il est déjà trop tard : nous avons accepté de le suivre jusqu'au bout de son enfer mécanique.
