Avis : Le Sacrifice - Page 5

Plus qu'un film,une oeuvre d'art,un hymne au dépouillement de soi de toute superficialité qui nous assaille aujord'hui(le confort,la mercantilisation,etc,).Une oeuvre testament d'un des plus grands réals qu' a porté le monde.Merveilleux.Un des meilleurs films de l'Histoire du cinéma

Si ce n'était la mise en scène sublime et les mouvements de caméras parfaits, j'aurais pu mettre ou 2/5. Force est de constater que l'esthète Tarkovski connait son affaire et nous offre des images sidérantes de beauté à plusieurs reprises dans ce film. Rien que pour ça, je le conseillerai aux amateurs de Cinéma. Le scénariste Tarkovski et le directeur d'acteur Tarkovski, c'est une autre histoire. Bon, certains plans sont si long que c'est dur d'obtenir des performances d'acteurs parfaites, surtout si, comme je l'imagine, le temps et le budget pouvaient venir à manquer. Les performances sont franchement inégales d'une minute à l'autre. Mais pour le scénario, peu d'excuses me viennent : c'est long, on aurait pu couper une heure ou une heure trente de film sans ne rien en retirer de ce qui était utile. Premier film que j'ai failli interrompre depuis bien longtemps - j'ai finalement persévéré. La première scène, ainsi que les deux dernières, remarquables, contiennent en 15 ou 20 minutes 99% de la substance du film. Ma principale critique vient de ce que l'on se noie souvent dans des monologues qui tendent à la philosophie sans en être : ça veut être référencé et profond, mais ça passe à côté, par manque de construction. Tarkovski a pris soin d'ailleurs de se justifier dans une scène en début de film ou les personnages admirent une carte du 17ème, imprécise ou inexacte : le cinéaste semble nous dire que les hommes sont voués à êtres perdus dans l'existence, à regretter l'absence de repères absolus. Tarkovski tombe plus juste quand les émotions ou les sentiments affleurent malgré tout, mais la raison et le raisonnement, ce n'est pas son dada me semble-t-il : le mysticisme devient un argument trop prégnant et finit par être une base bien fragile pour faire un ouvrage pertinent. Je ne sais pas à quel point Tarkovski s’identifie au personnage principal, mais je me demande vraiment à quel point il ne projette pas orgueilleusement en s'imaginant dans ce héros spoiler: qui, pour sauver le monde, sacrifie les oripeaux de sa sanité mentale aux yeux de son entourage, quitte à se faire envoyer à l'asile derrière
. Tarkovski est-il obsédé par la folie, fantasme-t-il de pouvoir s'affranchir de la raison et de s'abandonner au mysticisme total ? Ce film plaira sans doute plus facilement aux personnes religieuses.
Enfin, mention négative pour la lumière : elle vient magnifier, par sa présence ou son absence, sa brillance ou sa fadeur, de nombreuses images, mais elle est par contre à plusieurs reprises incohérente d'un plan à l'autre (et je parle bien de plans sensés faire partie d'une même scène). Notamment en extérieur, les nuages ont dû jouer des tours au staff technique, et ça se voit un peu trop.

vu par hasard, ce film continu de me hanter presque un an après! Les plans sont magnifiques et il s'en dégage une puissance impressionnante. Un chef d'oeuvre de mise en scène et d'écriture qui mérite qu'on s'y arrête. à voir et à revoir!

Que dire de ce film ... Un tableau pur et simple dans l'univers sombre de Tarkovski.
Film plutôt bien et assez compliqué. A voir pour tout cinéphile !

Ce film est phénoménalement ennuyant, pompeux, la photographie est très loin d'être parfaite (beaucoup trop sombre par moment). C'est la première fois de ma vie que je sors du cinéma avant la fin du film (et j'en ai vu plein des films, y compris des bien hermétiques, le dernier où j'ai profondément souffert d'ennui étant "Falkenberg Farewell"). Ma politesse m'a toujours fait rester compte-tenu du travail accompli, mais là c'était trop. La scène chez la bonne où Alexandre raconte son acharnement à jardiner alors que sa mère était mourante m'a achevée. C'est immensément mal joué, l'émotion ne passait pas du tout, la situation est plus que grotesque (en fait il était allé chez la bonne pour coucher avec elle, et il essaye ainsi pathétiquement de l'apitoyer).
Les personnages se meuvent comme dirigé à la baguette, on dirait du (mauvais) théâtre filmé, ils parlent comme des récitants cherchant encore à appendre leurs textes, et ne le comprenant pas.
La seule scène digne d'intérêt est celle de l'annonce télévisé, avec la crise d'hystérie de la mère. Cinq minutes de vrai et beau cinéma dans 2h30 de pédanterie absolue et vaine, ça ne vaut pas le prix d'un billet et encore moins d'un DVD. Même si on me le donne le DVD je n'en veux pas.

Un film renversant dont l'introduction permet de vivre une expérience unique. La narration de Tarkovski est en effet conçue de telle façon que personnages et spectateurs vivent à l'unisson, comprennent simultanément l'indicible, éprouvent au même instant des émotions d'une force prodigieuse. Ouvrez tout grand votre esprit et profitez du grand voyage. Vous sortirez changé.

La beauté du Sacrifice de Tarkovski réside aussi bien dans sa qualité visuelle que dans la force de son propos. En effet, les fulgurances esthétiques, la grâce de certains plans, la splendeur des décors suédois lui confèrent une harmonie plastique presque parfaite. Par conséquent, le propos métaphysique que Tarkovski veut transmettre gagne en profondeur. En effet, Le sacrifice -dont le titre est révélateur- est une critique sans concession du matérialisme. La déshumanisation des rapports humains qui va de pair avec le dévelloppement de la société de consommation est déplorée par Tarkovski. L'homme, face au dépérissement du spiritualisme se trouve face à un dilemme: se conformer ou se tourner vers Dieu qui lui permettrait de s'atteindre lui-même. L'originalité de la théorie peut être contestée, sa mise en place ne le peut pas. Malgré tout, cet éloge de la spiritualité devient vite agaçant et cette contemplation béate de la divinité est tout simplement insupportable. Certes, il faut voir au-delà de l'éloge banal, et c'est ce que je fais, néanmoins toutes personnes ne cautionnant pas les illuminations métaphysiques -comme disait Kant- peut rester indifférent à cet étalage religieux. Le sacrifice ets un film testamentaire sublime, mais dont la philosophie, si elle est saisissante, ne prend que ceux qui sont déjà convaincus.

Ce Bleu N'est Pas le Nôtre
par René Char

"Nous étions à la minute de l'ultime distinction.
Il fallut rapatrier le couteau.
Et l'incarnat analogique.

Peu auront su regarder la terre sur laquelle ils vivaient et la tutoyer en baissant les yeux.
Terre d'oubli, terre prochaine, dont on s'éprend avec effroi.
Et l'effroi est passé...

À chacun son sablier pour en finir avec le sablier.
Continuer à ruisseler dans l'aveuglement.

Qui délivrera le message n'aura pas d'identité.
Il n'oppressera pas.

Modeler dans l'apocalypse, n'est-ce pas ce que nous faisons chaque nuit sur un visage acharné à mourir ?

Un outil dont notre main privée de mémoire découvrirait à tout instant le bienfait, n'envieillirait pas, conserverait intacte la main.

Alors disparurent dans la brume les hommes au petit sac."

Ceci est de la poésie comme le film de Tarkovski est un poème cinématographique... Vous n'avez pas compris ? C'est normal c'est destiné à nous amener au-delà. Critique mise juste pour compenser les 1 ou 0,5 étoiles mises par ceux qui se sont ennuyé ou n'ont pas compris le film et parle même de 'daube" ! Mais finalement ce mot me va : Une daube... Sublime ! Qu'importe si cette recette-là est à déguster entre initiés...

Le cinéma d'Andréi Tarkovski est lent, mais poétique, plein de nostalgie, et de filtres intéressants

Le Sacrifice d’Andreï Tarkovski est une prière filmique, une offrande mystique déposée sur l’autel du cinéma. C’est un film qui ne se regarde pas, mais qui se traverse – comme un rêve lucide, ou un cauchemar sacré. Dernière œuvre du cinéaste russe en exil, ce chef-d'œuvre incandescent, tourné sur les terres froides et vaporeuses de la Suède, résonne comme un ultime cri d’amour adressé à la beauté, à la foi, à la paix intérieure.

Dans un monde suspendu au bord de l’apocalypse, Tarkovski orchestre une liturgie visuelle d’une puissance inouïe. Les plans sont longs, hypnotiques, baignés de lumière crépusculaire ; chaque cadre semble peint à la main, comme une icône orthodoxe ou un tableau de Vermeer oublié sous les cendres du temps. La caméra glisse, patiente, silencieuse, à la manière d’un souffle divin qui effleure les êtres et les choses.

Le protagoniste, Alexander, est un homme hanté par le vide du monde moderne et la peur de la destruction. Face à la fin du monde imminente, il fait un pacte fou avec Dieu : sacrifier tout ce qu’il aime s’il peut empêcher le cataclysme. Ce n’est pas l’histoire d’un homme qui agit, mais d’un homme qui s’élève – douloureusement, lentement – dans la nuit de l’âme.

Le Sacrifice est une méditation sur le prix de la foi, la beauté du renoncement, la fragilité de la paix intérieure. C’est une cathédrale de silence, bâtie en images et en feu. Il ne vous divertira pas. Il vous transformera.

Regarder Le Sacrifice, c’est accepter de quitter le tumulte pour entrer dans un autre temps, celui de la contemplation pure. Un temps où le silence hurle, où la lumière parle, et où chaque geste devient une offrande.

Si vous avez soif de vérité, de beauté, d’absolu : ce film est pour vous.

"Tout véritable don est un sacrifice" dit le facteur Otto au philosophe-esthète et personnage principal, Alexander. Dans la scène d'ouverture, celui-ci plante un arbre mort, et raconte à son fils qu'en accomplissant quelque chose de régulier le monde change, comme l'arbre fleurit quand on l'arrose jour après jour. Oui, mais puisque l'on ne peut se passer d'agir, "d'attendre quelque chose" et donc "d'arroser" le monde à notre manière, alors que se passe-t-il lorsque nos actes flétrissent l'arbre plutôt qu'ils ne le nourrissent, et si de la même manière nous étouffons l'enfant plutôt que nous lui préparons sa liberté ? Le fils est là, physiquement, mais il ne parle pas, ne possède pas de prénom, et si "au commencement, il y a le verbe" alors celui-ci est bien né sans avoir véritablement "commencé" et il aurait pû tout aussi bien ne jamais naître. Et s'il fallait retrouver sa propre enfance, pour être un père ? C'est ce que suggère le rôle du prince Mychkine (créé par Dostoïevski) pour qui d'ailleurs "les enfants comprennent tout", ayant par contre "des difficultés" dans son rapport avec les hommes, considéré lui-même comme un idiot, c'est-à-dire un enfant. Mais voilà, Alexander vit maintenant en ermite, reclus du monde comme des rôles qu'il jouait, épouvanté qu'il est devant l'idée de se dissoudre soi-même dans son œuvre (chose féminine, preuve de faiblesse, amour sans arrière-pensée qui risque la dépendance à l'autre, comme le défini Adélaïde). Cette idée, cette vie, c'est sa lourdeur, son inertie, à l'image du nain qui se pose sur l'épaule de Zarathoustra, allégorie de la passivité à qui celui-ci oppose son idée d'éternel retour, inspiré au contraire par le plus haut consentement possible à la vie. Ce qui va suivre dans le film est l'illustration de "l'instant décisif" nietzschéen, instant de la décision suprême, situé au carrefour d'un passé immémorial et d'un futur inaccessible. L'angoisse et la stupeur d'une telle épreuve existentielle prend la forme d'une troisième guerre mondiale, de l'annonce soudaine de l'anéantissement prochain, en laquelle Alexander croyait déjà, mais qui subitement, en accord avec la citation du facteur, se "réalise". L'évènement illustre une crise intérieure, mais elle est aussi la préfiguration d'une crise que traverse l'humanité toute entière, dans sa folie destructrice certes, mais aussi dans son incompréhension de l'enfance et de la foi. La violence de ce père envers son fils n'est rien de physique, mais se traduit par un bavardage constant, un "arrosage", et même une "noyade" par les mots : au récit "fondateur" sur l'ydile de son installation en Suède, son "enchaînement" comme il le qualifiera plus tard, succède les discours critiques sur l'humanité et ses errances, contre son idolâtrie du confort, sa violence et la superficialité qui le ronge. À ce moment là, il essaye rassurer son fils en lui disant que "la mort n'existe pas" et "qu'en avoir peur mène à agir sans nécessité" ; il lui révèle que sa maison lui inspire "la paix et le silence" ainsi qu'un "bonheur jusqu'à la mort", débarrassé de tout ce qui n'est pas nécessaire, donc. Mais si la civilisation entière est pécheresse, matérialiste et séparé du spirituel, malade, et qu'il est "trop tard", alors, que reste-t-il à léguer ? Une seule maison, faites à partir de bois mort ? Alexander s'est débarrassé du monde, mais ne s'est-il pas également séparé de ce qui peut le sauver ? Réduit-il, comme le fait sa femme, le "tout" au "théâtre" ? N'a-t-il pas, littéralement, jeté le bébé avec l'eau du bain ? Et si finalement, l'essentiel était dangereusement assimilé à l'individuel, de sorte que d'éternel retour, il ne reste plus que l'enfermement cyclique en soi-même ? "Mots, mots, mots !" Et l'enfant saute, et l'enfant saigne, et le monde explose.
Le don de Otto, la carte de l'Europe, est l'insinuation du Monde dans le micro-cosme du héro, et le voisinage que celui-ci mentionne avec Maria, l'étrangère ou la sorcière, n'est pas anodin. À leurs façons, ces deux personnages rendent le Monde à Alexander, l'un de façon matérielle et figurative, l'autre de façon spirituelle et transcendante. En regardant la carte, Alexander remarque "qu'elle est vraiment bizarre" et bien qu'il dit parler de Maria, on comprend qu'il parle tout autant de la carte, prouvant l'unité secrète entre les deux figures du don : le facteur et la sorcière. La carte, c'est-à-dire la vision du monde traditionnelle, bien qu'imprécise, n'est pas plus proche de la vérité que la carte moderne, mais les deux sont conçus par le philosophe comme un élan vers la Vérité, à l'image du cafard qui croit se diriger vers un but tout en tournant en rond. La "vérité" que critique donc le facteur dans la scène de l'installation du cadre, est la vérité du Progrès, de l'objectivité et de la science, à laquelle adhère encore mécaniquement Alexander, tout en s'écartant de sa réalité concrète. Mais si tout "peut" être, alors il n'y a plus de vérité, au sens de quelque chose d'objectif et éternel. La "vérité" consiste alors en l'acte lui-même. Avons-nous déjà la clé du problème ou n'est-ce qu'un des aspects de la réponse ? Otto semble transmettre la vérité de l'acteur, plus que celle de l'artiste, en ce qu'il évoque, dans ses propos, la fusion de l'homme et du personnage qu'il joue, c'est-à-dire la résolution active et authentique de soi-même. Il est littéralement un collectionneur de l'étrange, dont l'étrangeté consiste en l'intrusion, dans le réel, d'une vérité par la croyance, c'est-à-dire dire par la volonté, au-delà de tout naturalisme. L'authentification des évènements qu'il réunit "prend du temps", et la vérité déjà engagé par nos routines et croyances secrètes, prend du temps à se révéler, puis étonne, comme le lait, qui, libéré de sa prison de verre, se répand sur le sol, au moment de l'Apocalypse. "Lesquels parmis vous ont fait cela, les seigneurs ?" prononce Alexander, contemplant sa maison miniature et semblant parler de la catastrophe. Le Mal, c'est les Autres, encore, toujours. Mais les autres, c'est l'étrangère, c'est Maria. C'est Maria qui lui répond :"c'est Petit Garçon qui l'a fait", parlant de la maison, de la destruction du monde, c'est-à-dire de l'oeuvre du père, ainsi que du fils à l'image du père, qui dort, plus prompt à connaître, plus proche de Otto, enfermé dans sa chambre et fermant la porte du monde au nez de son père, pour lui faire plaisir. "Toute ma vie, c'est ce que j'ai attendu" réalise soudainement Alexander, regardant l'extérieur comme en soi-même, parlant de la fin. Ainsi il y avait bien dissolution, dans ce qu'il pensait être sa paix. Seulement le faire-violence de l'artiste envers soi-même s'était dirigé contre la Nature, contre le Monde, comme l'illustre plus tard l'histoire du jardin, et de façon passive, lâche. Le fils dort, l'une, cruelle, veut le réveiller, l'autre, désespéré, manque de le tuer ; car n'est-ce pas l'idée que nous partageons toujours, celle de préférer la mort et le néant, plutôt qu'une vie que nous jugeons, à la place de l'autre, misérable, superflue ? Ne reste plus que la prière, la soumission à Dieu et l'ultime idée du sacrifice. Le saut de la foi se prépare, la demande est simple : que tout redevienne comme avant, que tout le monde soit épargné, en échange de ce qui est le plus cher à Alexander, c'est-à-dire sa parole, son confort et son habitation. Alors le vent souffle, l'enfant se libère, la nature se réveille. Mis à nu, plus divisé que jamais, Otto s'adresse à lui, ou plutôt alternativement à l'homme et son reflet comme à deux entités : le reflet n'est plus l'illusion et les rôles s'inversent, l'ombre prend vie. En allant chez Maria, en se tenant derrière elle de façon à ce que son corps paraisse s'unir à celui de l'étrangère, c'est encore en homme qu'il se présente, mais en comprenant que l'autre ne l'aimera qu'en la suppliant, c'est-à-dire en renonçant à lui-même et en s'ouvrant à l'autre, c'est en enfant qu'il finit par se réveiller : l'ascension spirituelle du père coïncide avec la conception du fils. Quand il chuchote pour lui-même "où est Petit Garçon ?", la famille semble lui répondre directement alors qu'il se cache, "dans sa chambre, enfermé", et ce qui paraît être un malentendu est une façon de montrer la réunion des deux principes, la fin et le commencement, le masculin et le féminin, le père et le fils, également suggéré par le Taijitu (yin/yang) brodé sur la veste du personnage. La maison brûle, il se tait, on l'emmène. Le monde était revenu, était-ce nécessaire ? Ne pouvait-il pas reprendre sa vie ? Rien ne l'obligeait à obéir, alors était-ce une folie ? C'était une crise, il pouvait prendre des calmants, s'enfuir, oublier. Ne pas sacrifier. Mais sans sacrifice, il n'y a pas de don, et sans don, pas d'avenir. L'oeuvre de l'artiste est porté loin devant lui-même, dans la postérité, quand l'acteur ne peut qu'incarner son propre rôle, et savoir laisser la place, agenouillé comme les rois-mages devant Jésus et Marie dans l'œuvre de Vinci. Le bois mort n'est plus, le fils arrose l'arbre se demandant : "au commencement était le verbe, pourquoi, papa ?", quand l'on voit les branches s'étirer dans le ciel et former de multiples couronnes d'épines, comparant l'action du père à celle du Christ. Tarkovski nous montre que face à l'idée d'Éternel Retour, il ne s'agit pas simplement de porter la responsabilité de ses choix, ne plus attendre la fin et se réconcilier avec soi-même, ce qui ne constitue qu'une étape dans la résolution de la crise en question. L'ouverture à l'autre, le sacrifice de soi et la foi seule libère l'homme de son égoïsme, de son enfermement et de son appauvrissement, car se sacrifier de la sorte, se retirer, c'est vouloir donner, rendre le monde à l'état initial et permettre le commencement d'un nouveau cycle, c'est non plus se vouloir en tant qu'homme, ni en tant qu'enfant, mais bien en tant que père. Un tel acte ne vaut rien par et pour lui-même, car il laisse sa raison d'être loin devant-lui plutôt qu'elle ne le précède, c'est-à-dire littéralement entre les mains d'un autre et c'est en cela qu'il se rend réellement dépendant de l'avenir, et c'est cela qu'il n'arrivait pas à réaliser, préférant la sécurité et l'attente au risque suprême de la vie. La transmission n'est donc pas la reproduction du même par le même, non plus qu'un simple lègue de patrimoine matériel et culturel, c'est le pure don du possible en tant que tel, et aux mille justifications stériles du père, ne reste plus que l'exemple, l'imitation du geste christique face à l'absurde. Certes, l'acte paraît violent, mais sa radicalité n'est que le symbole de ce qui doit se consumer en nous dans tout amour véritable, quand la mort fait place en nous à un nouveau commencement.

Comme avant d’attaquer « La recherche » de Proust ou « Les frères Karamazov » de Dostoïevski, même si l’investissement « temps » n’est pas comparable, il faut être prêt, c’est-à-dire disponible, émotionnellement et intellectuellement, face à une œuvre artistique et philosophique aux antipodes de la notion de divertissement. L’impact, la profondeur et la richesse du film sont tels que j’ose à peine émettre un commentaire. Tarkovski le situe sur une île Suédoise, là où Bergman a beaucoup filmé et produit tant d’œuvres personnelles. Si le film est un hommage évocateur au maître Suédois, il comporte quelques correspondances avec le cinéma de Buñuel ou celui d’Angelopoulos. Sur cette île vivent un acteur de théâtre retiré, sa femme, leur fille et leur fils, toujours appelé « Petit homme », ce qui lui confère un caractère de symbole d’universalité de l’amour parental, entourés d’un voisin philosophe ésotérique, de deux femmes de ménage mystérieuses, et d’un ami médecin. Les personnages et leurs échanges vont être le vecteur des réflexions de Tarkovski sur des thèmes fondamentaux : le rapport à la nature, la préoccupation écologique (oui, déjà, ce qui confère au cinéaste un statut de précurseur), la superficialité de nos sociétés modernes, la place de la spiritualité par rapport à la matérialité, le questionnement de l’artiste sur son rôle et sa pratique, le regard porté sur la mort, la place de la foi, et celle d’une cousine bien différente, la croyance, …. Toutes réflexions portées à leur paroxysme à l’annonce de la « catastrophe » universelle annoncée par la radio avant que toute communication avec l’extérieur ne soit rompue. L’intérêt du film est constant, alors qu’il ne se passe pas grand-chose, par l’exceptionnelle qualité des dialogues, par l’ambiance de malaise mystérieuse que le réalisateur distille et qui confère aux situations une intensité singulière, et par le rythme majestueux, la sérénité et la beauté des plans cinématographiques et des travellings délicats. Il culmine avec la contradiction suprême entre les actes de générosité d’abord, de dignité dans le respect de la parole donnée ensuite, de Alexander et le regard du monde porté sur lui. Le film s’ouvre, et se clôt sur une référence Biblique (les premiers versets de l’Evangile selon Jean) et sur un acte d’espoir (qui dialogue avec celui qui clôt « Andreï Roublev »). Ainsi Tarkovski fait se confronter l’héritage culturel et la condition humaine. Une œuvre maitresse de l’un des géants du cinéma mondial.