Le Deuxième souffle : les secrets du tournage

Le Deuxième souffle est la seconde adaptation du roman homonyme de José Giovanni, quarante ans après le film de Jean-Pierre Melville sorti en 1966.

Alain Corneau connaissait José Giovanni pour avoir été son premier assistant. "On a souvent parlé du film de Jean-Pierre Melville, qui me fascinait, explique le cinéaste. Lui refusait d'admettre que c'était un grand film, à cause de tous les soucis qu'il avait eu avec Melville. Il reprochait au film de manquer d'oxygène, d'être dénué de sentiments, de ne pas faire passer l'amitié qu'il y avait entre les gens. Après avoir réalisé Police Python 357 et La Menace, je cherchais des idées autour d'histoires fortes, comme celle du Deuxième souffle. Je n'envisageais pas du tout de le refaire, car pour moi c'était un univers d'avant, avec des postures morales qui étaient devenues académiques. On a réellement, sérieusement, commencé à parler de refaire Le Deuxième souffle dans les années 70-75 avec José, qui était plutôt partant. On en parlait deux fois par an, chaque fois qu'on se voyait. Un jour j'ai dit : "Allez, cette fois, je vais essayer". J'ai gambergé, de façon incohérente. Fallait-il actualiser l'intrigue ? J'ai essayé : cela partait en quenouilles... Mais si je faisais un film d'époque, je courrais le risque qu'il soit décoratif. Fallait-il le délocaliser ? J'ai rencontré des producteurs américains, mais j'ai vite compris que cette histoire était enracinée dans notre culture."

Alain Corneau a fait le choix de revenir aux sources du roman pour évoquer certains aspects absents du film de Jean-Pierre Melville : l'histoire d'amour entre Gu et Manouche ainsi que la faille de Blot. "En relisant le livre il y a plus de deux ans maintenant, confie le cinéaste, j'ai redécouvert l'extrême richesse des personnages et de sa construction. Il faut dire que ce livre est bluffant. On ouvre sur une évasion, un mec meurt, on arrive chez Manouche, un tireur meurt et la mort de ce tireur va déterminer tout le reste : la mécanique tragique est déjà en marche. Ensuite, Giovanni était obsédé par les balances. Et c'est le personnage de Gu, un homme d'une rigueur morale absolue, qui se fait piéger et va finir par donner un nom et des infos. Giovanni a mis le poison chez le plus pur de tous ses personnages. C'est difficile de dépasser ça. Il place Gu dans une situation inhumaine, qui va l'emmener vers l'explosion finale. Et nous, on est avec lui, on s'identifie à lui. Gu est-il bon ou méchant ? La question ne se pose pas, puisqu'on est ailleurs, dans le tragique. Il faut des personnages très grands pour arriver à ce niveau-là."

Il y a quelques années déjà, Alain Corneau avait parlé de Daniel Auteuil pour le rôle de Gu à José Giovanni. "Melville, à un moment donné, avait voulu inverser la distribution et que Paul Meurisse joue Gu, ce qui avait rendu José fou...", raconte le metteur en scène. "Lino Ventura et José étaient des amis très proches, mais José a toujours pensé que Lino était trop puissant pour incarner ce héros à bout de souffle. Et il me disait que Daniel Auteuil était plus proche de l'homme qu'il décrit dans le livre. Daniel a le gabarit nécessaire au rôle. Avec l'âge et l'expérience, il est devenu plus mystérieux. Il a gagné en force, en charisme, mais il a gardé un regard très enfantin..."

Une fois le scénario écrit, Alain Corneau et les producteurs se sont dit, que pour parvenir à faire ce film, il leur fallait des gros calibres, des pointures d'acteurs. Ils ont alors établi une liste de comédiens en se disant qu'elle ferait office de juge de paix. "Si trois acteurs sur cinq disaient non, se souvient le réalisateur, on ferait une croix sur le projet. Il fallait un accord viscéral, profond, entre les acteurs et leurs rôles. De ce point de vue, les comédiens sont de bons lecteurs. L'époque, les codes de l'époque et du milieu, soit ça leur parlait, soit pas du tout. Et bien ils ont tous les cinq eu un vrai désir de lire ce scénario vite et ils ont vite dit oui."

A propos de chacun de ses acteurs, le cinéaste déclare : "J'avais une longue histoire de ratages avec Daniel Auteuil. Mais on a bien fait d'attendre... Daniel est tellement mobilisé, précis, concentré, c'est un cadeau perpétuel. Sur ce film, j'ai retrouvé Michel Blanc qui, au fil des années, n'a fait que s'enrichir. Comme Daniel Auteuil, Michel est un grand acteur de comédie qui joue totalement la situation. Il fait rire parce qu'il est désespéré. Donc, forcément c'est un grand acteur dans la tragédie aussi. Il est très grand. Avec Jacques Dutronc, c'est une grande histoire d'amour. On s'est tout de suite plu, dès notre première rencontre en Corse. Jacques est un vrai dandy. Il veut toujours avoir l'air de rien faire, mais il bosse, il est hyper concentré, il sait son texte au cordeau et il négocie les phrases de dialogue comme un musicien, avec une finesse, une précision, une émotion... Monica Bellucci, cela aurait été compliqué de pas l'avoir. C'est elle qui a eu l'idée d'être blonde et elle avait raison, tant sur l'époque que sur le personnage. J'étais ravi qu'elle ait eu cette idée, parce que cela me montrait qu'elle était déjà dedans, dans le film et dans le rôle."

Pour la première fois de sa carrière, Alain Corneau s'est chargé de la mise en place sur le plateau avant d'appeler les comédiens. "Cela donnait un vrai confort aux acteurs, cela les rassurait, raconte-t-il. Leur présence ne faisait que bonifier la mise en place. Donc, on a fait peu de répétitions et peu de prises. De toute façon, dans un film de genre, on sait tout de suite que la prise est bonne. Il faut être modeste par rapport au genre, sinon on tombe dans l'esthétisme. Et il faut aussi se souvenir que le genre passe après l'histoire, qui en l'occurrence est incroyablement solide. Et comme j'avais un casting vraiment juste, les choses étaient vite évidentes. On fait une prise pour se chauffer et la deuxième est souvent la bonne. On en fait trois ou quatre s'il y a eu un truc raté, un problème technique, un mot qu'on n'a pas bien compris..."

Alain Corneau s'est fixé deux gardes fous pour sa mise en scène. Le premier : fuir le naturalisme, sortir de la réalité, en créer une qui n'appartienne qu'au film. Le second : ne jamais devenir solennel, ni théâtral. "C'est un mélange excitant, qui débouche sur le lyrisme et on le sent tout de suite sur le plateau, confie le réalisateur. Il fallait créer le temps et la réalité du film. On est au début des années 60, on voulait fuir les couleurs typiques du genre, c'est-à-dire le noir et blanc ou le bleu acier froid. J'ai également intoxiqué l'équipe de cinéma asiatique. Il nous a appris à chorégraphier la mort et la violence. La mort de Gu, on l'a filmé à cent vingt images/ seconde, ce qui est beaucoup. Le ralenti, c'est quelque chose d'organique, de viscéral. Le résultat est certes esthétisant. Mais c'est devenu un mode visuel narratif comme un autre."

C'est charmé par son travail sur Les Rivières pourpres, ses talents symphoniques et ses polyphonies corses qu'Alain Corneau s'est décidé à collaborer sur ce film avec le compositeur Bruno Coulais. "On s'est découvert un amour commun pour Howard Shore...", confie le réalisateur. "Je savais que sur ce film il me faudrait un compositeur unique, aux commandes de tout le film. Il a compris très vite le style du film. Dès sa première maquette, tout était là : l'univers en suspension, purement tragique, dramatique, une musique jamais synchrone avec l'image dans le sens direct du terme, qui donnerait aux images l'oxygène nécessaire. J'ai pu faire tout le montage avec ses maquettes."