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Dune 2, Bob Marley One Love, Blanche-Neige
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Rapidement on comprend que se joue ici un rapprochement qui comble des manques : Laura, une trentenaire en mal de parents et Betty, une quinquagénaire en mal de sa fille décédée. Un scénario abracadabrant permet aux deux femmes de se rencontrer… on se croirait dans une fable.
Au début c’est merveilleux, belle synergie entre des personnes en manque de quelque chose. mais très rapidement le vrai sujet du film apparait, spoiler: la possessivité maternelle. Elle impose tout, à ses deux hommes (mari et fils) qui vivent un peu plus loin dans le village, à cette jeune femme qu’elle accueille. Autoritaire en gant de velours et perverse ingénue. Les désirs de l’autre n’entrent pas dans son schéma de pensée. Alors qu’elle a clairement rompu avec cette famille “d’accueil”, la jeune femme, pianiste émérite, passe une audition publique qui engage son avenir : la mère s’impose à l’audition, avec ses deux hommes. Clairement un refus de prise en compte de l’autre, une volonté d’emprise et la totale négligence du risque de déstabiliser. Le pire est que la jeune se pliera finalement aux désirs de cette femme. Il est des servitudes volontaires…
Au début c’est merveilleux, belle synergie entre des personnes en manque de quelque chose. mais très rapidement le vrai sujet du film apparait, spoiler: la possessivité maternelle. Elle impose tout, à ses deux hommes (mari et fils) qui vivent un peu plus loin dans le village, à cette jeune femme qu’elle accueille. Autoritaire en gant de velours et perverse ingénue. Les désirs de l’autre n’entrent pas dans son schéma de pensée. Alors qu’elle a clairement rompu avec cette famille “d’accueil”, la jeune femme, pianiste émérite, passe une audition publique qui engage son avenir : la mère s’impose à l’audition, avec ses deux hommes. Clairement un refus de prise en compte de l’autre, une volonté d’emprise et la totale négligence du risque de déstabiliser. Le pire est que la jeune se pliera finalement aux désirs de cette femme. Il est des servitudes volontaires…
Je comprends l'idée : la mise en scène minimaliste, les non-dits, la rencontre, la poésie, le travail sur le deuil... Objectivement, le film a beaucoup de qualités mais le fait est que j'ai rarement trouvé un film d'1h20 aussi long...
Très belle prestation de Paula Beer (Laura), étudiante en musique, qui se retrouve dans la famille de Betty et qui va découvrir leur histoire familiale passée qui avait été enfouie jusqu’alors.
Film dépouillé à l'extrême sur les malheurs des humains et la difficulté à se réparer ; aussi austère que profond.
Où je retrouve, avec plaisir, le minimalisme nord-européen. On comprends assez vite le nœud du problème. C'est avant tout comment tout se déroule, évolue et atteint le point de rupture qui importe.
La fin est un bijou; il tient en un plan : un sourire.
La fin est un bijou; il tient en un plan : un sourire.
Le film s’attache à une jeune femme en état de suspension, incarnée par Paula Beer, dont le jeu minimaliste épouse parfaitement cette histoire de reconstruction impossible. Après un drame à peine formulé, son personnage trouve refuge auprès d’une femme plus âgée interprétée par Barbara Auer. Entre elles s’installe une relation troublante, faite de gestes attentionnés, de silences lourds et de projections mutuelles. Petzold filme le deuil comme un espace mental, une zone grise où le réel et l’imaginaire se confondent. "Miroirs No. 3" peut parfois frustrer par son refus d’expliquer, mais cette opacité fait aussi sa force.
Ce film fait évidemment tout de suite penser à The Unbelivable Truth de Hal Hartley. Même mood, personnages étranges mais attachants, surprises, ... Bravo, c'est très poétique et réussi. Les acteurs sont remarquables d'authenticité.
Après un accident de la route, Laura est accueillie chez Betty, une femme témoin du drame. Pour les deux femmes, c'est comme une évidence. Un signe du destin peut-être pour ces personnes qui ont un manque à combler. Christian Petzold nous laisse faire notre propre opinion et donne juste assez de détails pour comprendre les deux situations. Un contexte familial de toute manière très lisible dans lequel se complaît désormais Laura. Une sécurité retrouvée sur laquelle tout le monde se repose un peu trop, y compris le réalisateur qui ne prend pas beaucoup de risques avec son récit sur le traumatisme, le deuil et la guérison. C'est agréable à suivre, mais ça manque un peu de profondeur et surtout d'émotions. Au final, un drame familial atypique, simpliste et pas mal.
Cadreum
Qui est le film ?
Miroirs No. 3 s’ouvre sur une absence puis un choc. Laura, jeune femme en retrait de sa propre existence, survit à un accident de voiture qui emporte son compagnon et est recueillie ensuite, par Betty, une femme plus âgée, dans une maison isolée. Le point de départ pourrait laisser attendre un drame psychologique balisé, un récit de deuil et de reconstruction. Mais ce qui intéresse Christian Petzold n’est ni la douleur ni la guérison, mais l'état intermédiaire où l’on ne souffre pas encore tout à fait et où l’on ne vit déjà plus vraiment. En filmant le trauma comme un système de contournement du réel, Petzold signe un récit en points de suspension.
Par quels moyens ?
Dès l’ouverture, Petzold nous montre Laura, immobile sur un pont, au dessus du fleuve. Son corps n’agit pas. Pourtant, elle ne cherche pas la mort. Elle cherche à sortir du récit. À ne plus être assignée à une trajectoire. La relation avec Jakob prolonge ce déséquilibre. Le couple est filmé comme une dissymétrie de présence. Jakob parle, projette, occupe l’espace. Laura se retire, ment sans conviction, flotte. Le couple devient une structure d’effacement. Elle n’existe qu’en creux, par ce qu’elle entrave chez l’autre. La scène de la voiture condense cette violence. La vitesse, le vent, le mouvement suggèrent un monde en marche. Laura y est physiquement présente mais psychiquement absente. Chez Petzold, aller vite devient une forme de négation intérieure.
S'en suit la mort de Jakob qui survient sans pathos, sans débordement émotionnel. La mort ne crée pas une douleur spectaculaire. Elle ouvre un espace. Et Laura va s’y glisser. Elle décroche et choisit de rester chez Betty plutôt que d’entrer dans l’institution du soin. Laura ne veut pas la guérison immédiate. Elle veut suspendre, ne pas nier la nécessité du flottement.
Mais dans ce foyer, les objets racontent une absence et Laura y entre comme une potentielle remplaçante. Les gestes quotidiens peindre, jardiner, cuisiner organisent une illusion de normalité. Petzold montre que le soin peut devenir une forme de déni partagé. Betty et Laura se stabilisent mutuellement dans une fiction domestique où rien ne se résout réellement. La scène du dîner cristallise la dimension. Le couvert supplémentaire est un acte de réanimation symbolique. Lorsque Laura apparaît, elle n’est plus perçue comme une personne, mais comme une apparition. Elle devient un double.
Dans cette demeure, la musique ravive et Betty s’en réjouit. Quant aux hommes, ils sont mal à l’aise car la musique rend le manque audible. Elle intensifie la perte. Max, le fils, est le seul personnage ancré dans le présent. Il travaille, répare. Son malaise vient de ce qu’il perçoit l’illusion avant de la comprendre. Il sent que Laura n’est pas une personne mais une fonction psychique. Une pièce déplacée dans l’économie du deuil de sa mère.
Quelle lecture en tirer ?
Miroirs No. 3 fait se répondre deux manières stériles d’habiter la perte. L’une consiste à s’effacer, à glisser hors de sa propre vie jusqu’à devenir transparent. L’autre à se figer, à maintenir artificiellement en vie ce qui a déjà disparu. La rencontre entre Laura et Betty n’a rien d’une guérison et Petzold cherche l’exigence douloureuse d’un arrachement, celle qui oblige à quitter les récits protecteurs pour réapprendre à se tenir dans le réel.
Miroirs No. 3 s’ouvre sur une absence puis un choc. Laura, jeune femme en retrait de sa propre existence, survit à un accident de voiture qui emporte son compagnon et est recueillie ensuite, par Betty, une femme plus âgée, dans une maison isolée. Le point de départ pourrait laisser attendre un drame psychologique balisé, un récit de deuil et de reconstruction. Mais ce qui intéresse Christian Petzold n’est ni la douleur ni la guérison, mais l'état intermédiaire où l’on ne souffre pas encore tout à fait et où l’on ne vit déjà plus vraiment. En filmant le trauma comme un système de contournement du réel, Petzold signe un récit en points de suspension.
Par quels moyens ?
Dès l’ouverture, Petzold nous montre Laura, immobile sur un pont, au dessus du fleuve. Son corps n’agit pas. Pourtant, elle ne cherche pas la mort. Elle cherche à sortir du récit. À ne plus être assignée à une trajectoire. La relation avec Jakob prolonge ce déséquilibre. Le couple est filmé comme une dissymétrie de présence. Jakob parle, projette, occupe l’espace. Laura se retire, ment sans conviction, flotte. Le couple devient une structure d’effacement. Elle n’existe qu’en creux, par ce qu’elle entrave chez l’autre. La scène de la voiture condense cette violence. La vitesse, le vent, le mouvement suggèrent un monde en marche. Laura y est physiquement présente mais psychiquement absente. Chez Petzold, aller vite devient une forme de négation intérieure.
S'en suit la mort de Jakob qui survient sans pathos, sans débordement émotionnel. La mort ne crée pas une douleur spectaculaire. Elle ouvre un espace. Et Laura va s’y glisser. Elle décroche et choisit de rester chez Betty plutôt que d’entrer dans l’institution du soin. Laura ne veut pas la guérison immédiate. Elle veut suspendre, ne pas nier la nécessité du flottement.
Mais dans ce foyer, les objets racontent une absence et Laura y entre comme une potentielle remplaçante. Les gestes quotidiens peindre, jardiner, cuisiner organisent une illusion de normalité. Petzold montre que le soin peut devenir une forme de déni partagé. Betty et Laura se stabilisent mutuellement dans une fiction domestique où rien ne se résout réellement. La scène du dîner cristallise la dimension. Le couvert supplémentaire est un acte de réanimation symbolique. Lorsque Laura apparaît, elle n’est plus perçue comme une personne, mais comme une apparition. Elle devient un double.
Dans cette demeure, la musique ravive et Betty s’en réjouit. Quant aux hommes, ils sont mal à l’aise car la musique rend le manque audible. Elle intensifie la perte. Max, le fils, est le seul personnage ancré dans le présent. Il travaille, répare. Son malaise vient de ce qu’il perçoit l’illusion avant de la comprendre. Il sent que Laura n’est pas une personne mais une fonction psychique. Une pièce déplacée dans l’économie du deuil de sa mère.
Quelle lecture en tirer ?
Miroirs No. 3 fait se répondre deux manières stériles d’habiter la perte. L’une consiste à s’effacer, à glisser hors de sa propre vie jusqu’à devenir transparent. L’autre à se figer, à maintenir artificiellement en vie ce qui a déjà disparu. La rencontre entre Laura et Betty n’a rien d’une guérison et Petzold cherche l’exigence douloureuse d’un arrachement, celle qui oblige à quitter les récits protecteurs pour réapprendre à se tenir dans le réel.
Miroirs n°3 prend en réparation le cinéma romantique et ses figures
spoiler:
blessées : le père et le fils sont des mécaniciens qui passent leur temps à démonter la machine à laver familiale, à dépanner les véhicules que des clients leur confient, à passer sous l’évier pour tenter, à leur façon, de régler la fuite d’eau ; de façon plus intime, la mère et sa fille de substitution vivent aussi pour se réparer l’une l’autre, pour accomplir un deuil réciproque et pourtant antagoniste qui, lorsqu’il devient évident, provoque la fuite de l’une.
À l’image du plan inaugural sur l’eau berlinoise d’un côte obscurcie – car située sous le pont – et de l’autre claire, les protagonistes coexistent comme ombres et comme sources lumineuses, et leur drame (romantique, encore) réside dans leur louvoiement entre deux rives contraires : ils sont ce passeur, Charon reconverti en adepte du paddle, éprouvent leur marginalité par un souci de se tenir constamment au-dehors, conçoivent la fiction telle la seule réalité possible. Le film est encadré par spoiler: un même plan sur un rideau volant au vent, baigné de soleil, voile métaphorique de l’ombre créée,
territoire d’existence d’individualités sensibles que scrute la caméra pudique de Christian Petzold.
Pourtant, jamais les lignes de fuite n’auront porté aussi explicitement spoiler: les traumatismes de chacun et les intensions du cinéaste
, subordonnant quelque peu l’aura et le mystère des personnages : la parabole musicale, faisant correspondre la musique intradiégétique et les dissipations de Laura spoiler: à une perte de l’ouïe et des sens en général, symbole de la mélancolie romantique
, est lourdement amenée, similaire en cela à la commande passée par Betty à la fin d’un repas.
À l’image du plan inaugural sur l’eau berlinoise d’un côte obscurcie – car située sous le pont – et de l’autre claire, les protagonistes coexistent comme ombres et comme sources lumineuses, et leur drame (romantique, encore) réside dans leur louvoiement entre deux rives contraires : ils sont ce passeur, Charon reconverti en adepte du paddle, éprouvent leur marginalité par un souci de se tenir constamment au-dehors, conçoivent la fiction telle la seule réalité possible. Le film est encadré par spoiler: un même plan sur un rideau volant au vent, baigné de soleil, voile métaphorique de l’ombre créée,
territoire d’existence d’individualités sensibles que scrute la caméra pudique de Christian Petzold.
Pourtant, jamais les lignes de fuite n’auront porté aussi explicitement spoiler: les traumatismes de chacun et les intensions du cinéaste
, subordonnant quelque peu l’aura et le mystère des personnages : la parabole musicale, faisant correspondre la musique intradiégétique et les dissipations de Laura spoiler: à une perte de l’ouïe et des sens en général, symbole de la mélancolie romantique
, est lourdement amenée, similaire en cela à la commande passée par Betty à la fin d’un repas.
Miroirs N°.3 de Christian Petzold
Une jeune étudiante berlinoise est attendue par son ami pour partir rejoindre un autre couple. Elle traîne sous un pont son mal être avant de le rejoindre. Il s’impatiente, il faut partir. Une fois sur place, elle veut s’en aller. Il tente de la raccompagner à la gare à toute vitesse dans une décapotable rouge.
Le grain et la colorimétrie de l’image sont particuliers, un brin suranné. Une lumière chaude s’en dégage qui tranche avec les postures un peu raides des personnages. On pourrait parfois les croire échappés d’un film de Kaurismaki.
Laura semble posée dans le décor, un peu étrangère au monde qui l’entoure.
Dans les films du réalisateur allemand, la quête d’identité reste un thème récurrent. Il retrouve toujours sa famille de cinéma, qui certainement imprègne l’ambiance de ses films et leur donne une écriture singulière. Deux actrices traversent sa filmographie. Ses premiers films avec Nina Hoss (Barbara, Phoenix) et aujourd’hui Paula Beer (Transit, Ondine, Le ciel rouge et Miroirs N°.3).
Un ami qui se reconnaîtra a écrit récemment dans l’attente de la sortie du film - « Le vent glacé de ces contes passe souvent en allusion dans ses films, comme d'ailleurs fantômes, dragons, doubles maléfiques ou autres vampires sans image. » -.
C’est encore ici très juste. Betty en croisant le regard de la jeune femme qui passe devant chez elle à vive allure, semble la choisir, la happer de ses yeux, avant d’aller la recueillir. Elle lui fera partager une histoire de Tom Sawyer au sens propre comme au sens figuré, indispensable à la restauration de la clôture qu’elles vont peindre ensemble tout comme à celle des deux femmes. L’étrangeté fait partie du cinéma de Petzold, mais une étrangeté très subtile, un infime décalage avec ce qui pourrait être la réalité.
Le film est tout sauf linéaire. Tel le cavalier du soir, cette bestiole du désert a mi-chemin entre l’araignée et le scorpion, qui marche si vite dans une direction et en change tout aussi rapidement à 90°. C’est un peu le mouvement du film. L’intrigue nous emmène quelque part, et un élément perturbateur fait changer complètement l’évolution de l’histoire des personnages. C’est fascinant tant le résultat est fluide dans la reconstruction de chacun des êtres de cette famille brisée à celle de la jeune pianiste.
Quant au titre, les mélomanes reconnaîtront le morceau de musique de Maurice Ravel qui est joué à plusieurs reprises dans cette merveilleuse toile de cinéma.
Miroirs N°.3 (All. 1h26) de Christian Petzold avec par Philip Froissant, Paula Beer et Barbara Auer
Une jeune étudiante berlinoise est attendue par son ami pour partir rejoindre un autre couple. Elle traîne sous un pont son mal être avant de le rejoindre. Il s’impatiente, il faut partir. Une fois sur place, elle veut s’en aller. Il tente de la raccompagner à la gare à toute vitesse dans une décapotable rouge.
Le grain et la colorimétrie de l’image sont particuliers, un brin suranné. Une lumière chaude s’en dégage qui tranche avec les postures un peu raides des personnages. On pourrait parfois les croire échappés d’un film de Kaurismaki.
Laura semble posée dans le décor, un peu étrangère au monde qui l’entoure.
Dans les films du réalisateur allemand, la quête d’identité reste un thème récurrent. Il retrouve toujours sa famille de cinéma, qui certainement imprègne l’ambiance de ses films et leur donne une écriture singulière. Deux actrices traversent sa filmographie. Ses premiers films avec Nina Hoss (Barbara, Phoenix) et aujourd’hui Paula Beer (Transit, Ondine, Le ciel rouge et Miroirs N°.3).
Un ami qui se reconnaîtra a écrit récemment dans l’attente de la sortie du film - « Le vent glacé de ces contes passe souvent en allusion dans ses films, comme d'ailleurs fantômes, dragons, doubles maléfiques ou autres vampires sans image. » -.
C’est encore ici très juste. Betty en croisant le regard de la jeune femme qui passe devant chez elle à vive allure, semble la choisir, la happer de ses yeux, avant d’aller la recueillir. Elle lui fera partager une histoire de Tom Sawyer au sens propre comme au sens figuré, indispensable à la restauration de la clôture qu’elles vont peindre ensemble tout comme à celle des deux femmes. L’étrangeté fait partie du cinéma de Petzold, mais une étrangeté très subtile, un infime décalage avec ce qui pourrait être la réalité.
Le film est tout sauf linéaire. Tel le cavalier du soir, cette bestiole du désert a mi-chemin entre l’araignée et le scorpion, qui marche si vite dans une direction et en change tout aussi rapidement à 90°. C’est un peu le mouvement du film. L’intrigue nous emmène quelque part, et un élément perturbateur fait changer complètement l’évolution de l’histoire des personnages. C’est fascinant tant le résultat est fluide dans la reconstruction de chacun des êtres de cette famille brisée à celle de la jeune pianiste.
Quant au titre, les mélomanes reconnaîtront le morceau de musique de Maurice Ravel qui est joué à plusieurs reprises dans cette merveilleuse toile de cinéma.
Miroirs N°.3 (All. 1h26) de Christian Petzold avec par Philip Froissant, Paula Beer et Barbara Auer
film étrange. On est à la fois envouté par la mise en scène, les images et le jeu des acteurs qui créent une ambiance assez subtile presque irréelle et à la fin à la recherche d'une explication pour comprendre l’héroïne : désespérée ou insensible ?
Mirros No3, ou Comment mourir de drame sans vraiment mourir:
Si le cinéma est un miroir tendu vers la vie, alors Mirros No3 ressemble plutôt à l’un de ces miroirs d’une fête foraine provinciale défraîchie : déformant, vacillant, et laissant planer le soupçon que l’opérateur s’est enfui avec votre argent.
Le Mirros No3 de Petzhold arrive enveloppé de mystère.
Son titre seul évoque des labyrinthes de reflets, des secrets terribles, peut-être une chambre gothique où la vérité se brise comme du verre.
On entre dans la salle prêt à affronter l’horreur, le scandale, quelque chose de si impur qu’aucun lavage n’en viendra à bout.
Et puis… on découvre un drame familial.
Oui, il y a une mort, oui, il y a un traumatisme — mais Petzhold les traite comme une institutrice sévère qui confisque les bonbons juste avant la récréation.
Le scandale n’arrive jamais. À la place, nous restons attablés devant le deuil, en compagnie de proches qui parlent par ellipses, boivent de l’eau minérale avec une intensité quasi mystique, et se fixent du regard comme hypnotisés par des lampes Ikea.
Le plat principal est, bien sûr, Barbara Auer.
Excellente actrice, qui semble ici guidée par une direction d’acteurs issue de l’école du : « Encore ! Plus fort ! Imagine que tu es Médée, même quand tu demandes la télécommande ! »
Elle tempête, tremble, rugit avec la puissance d’une soprano wagnérienne, apportant une fureur opératique à un rôle qui ne demandait, au mieux, qu’un soupir résigné.
L’effet est si théâtral qu’on s’attend presque à voir apparaître des surtitres en bas de l’écran.
Déplacée ? Hors de son orbite. Ce n’est plus du jeu : c’est un événement cosmique.
Et puis, flottant dans le champ comme une loi de gravité cinématographique : Paula Beer.
La voici de nouveau — comme dans environ 75 % de toutes les productions allemandes contemporaines.
Beer est devenue la prise universelle de l’actrice allemande : elle incarne tout personnage féminin âgé de 18 à 80 ans.
Fille ? Beer.
Mère ? Beer.
Grand-mère arthritique gardant un jardin secret ? Beer, avec un châle.
Elle est omniprésente, la sainte patronne de la mélancolie germanique.
Dans Mirros No3, elle traverse les plans comme un papier peint — un très beau papier peint, certes, mais du papier peint tout de même.
Alors, que se passe-t-il quand on mélange le mélodrame tonitruant d’Auer, l’ubiquité inévitable de Beer et le scénario aride de Petzhold ?
On obtient un film qui promet un secret inavouable et livre à la place un mélodrame familial réchauffé des restes de la semaine passée.
Une mort, un traumatisme, une table couverte de silences tendus — et un jeu d’acteurs si excessif qu’il en fait trembler le projecteur.
Au fond, Mirros No3 n’est pas tant un film qu’un miroir tendu vers le cinéma allemand lui-même : fêlé, théâtral, uniformément aromatisé à la Beer, et désespérément privé de scandale.
On s’attend au péché et aux squelettes dans le placard, et l’on repart avec un chagrin tiède servi dans des tasses en porcelaine.
Étrange, oui.
Amusant — involontairement, surtout.
Si le cinéma est un miroir tendu vers la vie, alors Mirros No3 ressemble plutôt à l’un de ces miroirs d’une fête foraine provinciale défraîchie : déformant, vacillant, et laissant planer le soupçon que l’opérateur s’est enfui avec votre argent.
Le Mirros No3 de Petzhold arrive enveloppé de mystère.
Son titre seul évoque des labyrinthes de reflets, des secrets terribles, peut-être une chambre gothique où la vérité se brise comme du verre.
On entre dans la salle prêt à affronter l’horreur, le scandale, quelque chose de si impur qu’aucun lavage n’en viendra à bout.
Et puis… on découvre un drame familial.
Oui, il y a une mort, oui, il y a un traumatisme — mais Petzhold les traite comme une institutrice sévère qui confisque les bonbons juste avant la récréation.
Le scandale n’arrive jamais. À la place, nous restons attablés devant le deuil, en compagnie de proches qui parlent par ellipses, boivent de l’eau minérale avec une intensité quasi mystique, et se fixent du regard comme hypnotisés par des lampes Ikea.
Le plat principal est, bien sûr, Barbara Auer.
Excellente actrice, qui semble ici guidée par une direction d’acteurs issue de l’école du : « Encore ! Plus fort ! Imagine que tu es Médée, même quand tu demandes la télécommande ! »
Elle tempête, tremble, rugit avec la puissance d’une soprano wagnérienne, apportant une fureur opératique à un rôle qui ne demandait, au mieux, qu’un soupir résigné.
L’effet est si théâtral qu’on s’attend presque à voir apparaître des surtitres en bas de l’écran.
Déplacée ? Hors de son orbite. Ce n’est plus du jeu : c’est un événement cosmique.
Et puis, flottant dans le champ comme une loi de gravité cinématographique : Paula Beer.
La voici de nouveau — comme dans environ 75 % de toutes les productions allemandes contemporaines.
Beer est devenue la prise universelle de l’actrice allemande : elle incarne tout personnage féminin âgé de 18 à 80 ans.
Fille ? Beer.
Mère ? Beer.
Grand-mère arthritique gardant un jardin secret ? Beer, avec un châle.
Elle est omniprésente, la sainte patronne de la mélancolie germanique.
Dans Mirros No3, elle traverse les plans comme un papier peint — un très beau papier peint, certes, mais du papier peint tout de même.
Alors, que se passe-t-il quand on mélange le mélodrame tonitruant d’Auer, l’ubiquité inévitable de Beer et le scénario aride de Petzhold ?
On obtient un film qui promet un secret inavouable et livre à la place un mélodrame familial réchauffé des restes de la semaine passée.
Une mort, un traumatisme, une table couverte de silences tendus — et un jeu d’acteurs si excessif qu’il en fait trembler le projecteur.
Au fond, Mirros No3 n’est pas tant un film qu’un miroir tendu vers le cinéma allemand lui-même : fêlé, théâtral, uniformément aromatisé à la Beer, et désespérément privé de scandale.
On s’attend au péché et aux squelettes dans le placard, et l’on repart avec un chagrin tiède servi dans des tasses en porcelaine.
Étrange, oui.
Amusant — involontairement, surtout.
Miroirs n°3 est à la fois un conte de fées tragique et un poème sur la résilience. D’une élégance rare, il unit émotion et rigueur, chair et pensée. Petzold s’y affirme, plus que jamais, comme un maître du cinéma européen contemporain. Il filme les fantômes sans les exorciser.
Après Ciel rouge, Miroirs No. 3 semble poursuivre les interrogations levées par Christian Petzold à la toute fin de son film précédent en s'intéressant ici à la question du deuil, de l'absence. Au coeur de cette histoire, il y a donc Laura qui, en échouant chez Betty après un accident, vient combler un vide pour cette femme qui vit sans son mari ni son fils. Elle permet à son hôte de retrouver la gaieté et une vie de famille apparemment normale.
Le film amène la question de ce vide comme une énigme à résoudre, convoquant même un temps quelques fantômes lynchiens ou hitchcockiens. Tout cela est cependant souligné par un symbolisme un peu balourd, qui ne laisse finalement aucun véritable suspense. Ainsi, quand la révélation arrive enfin, elle ne surprend que le personnage de Laura. Malgré cette maladresse dans l'écriture, le film est sauvé par ses acteurs, et par cette atmosphère lumineuse et mélancolique que Petzold maîtrise à merveille, comme il l'avait déjà prouvé dans Ciel rouge.
Le film amène la question de ce vide comme une énigme à résoudre, convoquant même un temps quelques fantômes lynchiens ou hitchcockiens. Tout cela est cependant souligné par un symbolisme un peu balourd, qui ne laisse finalement aucun véritable suspense. Ainsi, quand la révélation arrive enfin, elle ne surprend que le personnage de Laura. Malgré cette maladresse dans l'écriture, le film est sauvé par ses acteurs, et par cette atmosphère lumineuse et mélancolique que Petzold maîtrise à merveille, comme il l'avait déjà prouvé dans Ciel rouge.
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